En este número 6de LA TADEO DEARTE un nuevo grupo deinvestigadores sigue preguntándose por el concepto, lamaterializacióny la producción, y por los distintos valoressocio-culturalesypolíticos de la imagen.

En el contexto de una pandemia global, con experienciasfísicasy emocionales de incertidumbre generalizada y colectivasinprecedentes, que produce conexiones hasta ahorainimaginablesy que no encuentra antecedentes similares desde lapandemia degripe de 1918, la cuarentena permitió u obligó a ciertaintrospecciónensolitario que produjo no pocos desarrollos en distintos niveles.

Queremos agradecer a los autores que trabajaron connosotrosy respondieron a nuestras demandas editoriales aportandosupuntode vista particular sobre el inmenso tema de la imagen.

Como puede verse enlos diferentes diccionariosde distintos idiomas, las definiciones de imagen hacenun recorrido conceptual que da a la palabra múltiplesacepciones y que además, y por lo general, se superponensemánticamente: «figura, representación, semejanzay apariencia de algo»; «forma con la cual una cosase le aparece al que la mira; forma de una cosa realrecreada en el proceso artístico o reproducida conmedios técnicos»; «recreación de la realidad a travésde elementos imaginarios fundados en una intuición ovisión del artista que debe ser descifrada;representaciónmental producida por la imaginación o recordadapor la memoria»; «representación simbólica de unconcepto abstracto; estatua, efigie o pintura de unadivinidado de un personaje sagrado»; «reproducción dela figura de un objeto por la combinación de los rayosde luz que proceden de él»; «formas que después dehaber contemplado un objeto con mucha intensidad,persiste en el ojo, aunque con colores cambiados»;«la forma de presentarse, de ofrecerse a los demás»;«conjunto de rasgos que caracterizan ante la sociedadauna persona o a una entidad y así continúa».

Con este relevamiento –aunque parcial–, pareceríapráctico y válido epistemológicamente sostener quelas tradicionales definicionesde cualquier concepto,siguen siendo solo un intento positivista para cerrarun tema desde el acotado «criterio de autoridad» enla «fijación de una creencia» (Peirce 2012: I, 172.188),creando una falsa seguridad e impidiendo un procesomásfructífero de investigación.

Este resultado nos permite afirmar que evidentementehay una capacidad diferencial entre el lenguajeverbal y las imágenes respecto de la producción designificación. Cualquier tratado de retórica muestraque mediante el lenguaje verbal pueden construirsemás de un centenar de figuras retóricas. ¿Sería posibleejemplificar una cantidad semejante de figuras retóricasmediante imágenes?1 Dado que no se trata deuna competencia deportiva sino de una fundamentalherramienta de comunicación humana, resultaría depráctica utilidad, tratar de destacar la especificidady la complementariedad de los lenguajes verbales yvisuales.

Ferdinand de Saussure (1916 [1983], 139-142)sostenía ya hace más de 100 años que la relación entreel significado y el significantelingüístico era arbitrariaeinmotivada, y que el signo lingüístico –yasea acústicoo visual– se desarrolla como una líneaen el tiempo.Por el contrario, reconocía que el signo visual puede«ofrecer complicaciones simultáneas en variasdimensiones» (Saussure 1916 [1983], 141) o «coexistir en elespacio sin confundirse» (Saussure 1916 [1983], 176).

Durante el inicio de la incipiente discusión sobre eliconismo, Hugo Volli (1972, 19) decía –todavía bajo lainfluencia de la semiología saussuriana– que el «Iconismoimplica la presencia de motivacionesformales enlas relaciones noarbitrarias entre el signo y el objeto».Así es cómo los tres sistemas de representación visualconocidos –la Perspectiva, el Sistema Monge y elLenguajeGráfico TDE–, tienen tres intenciones ideológicasclaramente diferenciales.2 Sin embargo, la palabramotivaciónes ambigua, ya que, si consideramoslosdistintos idiomas existentes, cada uno tuvo motivacionesdiferentespara construir lamisma realidad como unobjetodiferente. De la misma manera, que los treslenguajes gráficos [Fig. 1, 2 y 3] también construyen–cada uno– un aspecto diferente del mismo objeto: laVilla Rotonda de Palladio.

A pesar de lo dicho, vale la pena hacer notar ciertaambigüedad descriptiva de los lenguajes gráficos. Sicomparamos la CasaCurutchet de Le Corbusier (1948)(deArte 4 2018, 11-12) con la VillaRotonda de Palladio(1566), podríamos constatar que tanto la Perspectivacomo la planta en SistemaMonge nos presentan dosobjetos claramente distintos. Sin embargo, analizandolos trazados y la configuracióncompleja representadamediante el Lenguaje GráficoTDE (Guerri 2012), podemosverificar que la estructura morfosintáctica dediseño es muy semejante: la diferencia es quizás solo15º en el giro entre un cuadrado y otro. Coherenciaen la simetría de rotación 8 en Palladio [Fig. 4] (deArte4 2018, 12) y obligada negación de la simetría en LeCorbusier [Fig. 3]. En definitiva, si cada lenguaconstruyemundos diferentes, también la imagenmuestra ysignifica solo aquello que el sistema de representaciónutilizado le permite.

Un análisis lógico-semiótico sobre los cincosentidos podría aportar nueva luzsobre el rol de laimagen en el contexto de la producción de algún tipode significación. Así, la pregnancia, potencia yeficaciade las imágenes puede ser atribuida –por lo menosparcialmente–, al rol que ocupa la visión en relacióncon los otros sentidos. Para cumplir con este objetivo,debemos reorganizar primeramente la lista –sinprincipio ni fin–, de los cinco o más sentidos que nospresenta la tradición. Con este objeto, la semiótica debase lógica, peirceana,3permite un reordenamientointeresantede esta concepción sociocultural a partir deconsiderar que todo signopuede ser analizado en sustres aspectos: icónicos, indicialesy simbólicos.4 Desdeesta lógica, los cinco sentidos serían sólo tres:5

A partir de este planteo lógico también podríamosinferir –dada la inevitabilidad de la invasión lumínicacomo sensación primera y primordial– la razónhistórica por la cual la imagen fue siempre adoradao prohibida, amada o desconfiada, vista o negada.Actualmente, con las facilidades de la difusión de laimpresión analógica y digital podemos aceptar ese lugarcomún de que vivimos en una «sociedad de la imagen»,y también el conocido adagio de que «una imagen valemás que mil palabras».

En 2013 la revistaitaliana de semiótica Lexia invitóa escribir sobre Hacer cosascon imágenes, replicandoel conocido título de las conferencias de 1955 de JohnAustin sobre Hacer cosascon palabras, temática que enel contexto de la teoría de los actos de hablaconsiderabala agentividad altamente convencionalizada delefecto simbólico de ciertos actos verbales. Aunque lamayoría de los artículos no se atuvieron estrictamentea la propuesta del llamado, el tema imagen dio origena un voluminoso número más de 700 páginas en cuatroidiomas. Nuestro artículo Lamanumisión de las imágenes(Acebal et al. 2014, 71-90) –utilizando la metáforade la liberación de esclavos en la antigua Roma– propusouna revisión y una expansión del concepto deperformatividad desde una perspectiva peirceana.Escrito en colaboración con otros tres colegas, buscamosdemostrar cómo el origen lingüístico del conceptode performatividad se limitaba solo a la naturalezasimbólicapara esa noción del procesosemiótico comoel habitual «Yo te bautizo…». Nuestro desafío consistióen que, gracias a la herramienta semiótica de baselógico peirceana, podíamos demostrar que ademásdel nivel simbólico, debían tomarse en consideracióntambién los niveles indicialese icónicos.6

Pudimos sostener esta idea a partir de un eventoconcreto, la conmemoración de 2011 en recuerdo alos 10 años de la represión del 19 y 20 de diciembrede 2001. Esos dos días de manifestaciones fueron unenfrentamiento a la declaración de estado de sitio y,finalmente, produjeron la caída del gobierno argentino.En esta ocasión, los fotógrafos de la Asociaciónde Reporteros Gráficos de la República Argentina ‑ARGRA-,emplazaron –con el patrocinio de la Presidenciade la Nación–, en los mismos lugares de losacontecimientosdel año 2001 y en los 2 km que separan laPlaza del Congreso de la Plaza de Mayo, una serie degigantografías que documentaban los sucesos de 2001a escala 1:1 [Fig. 4, 5, 6 y 7]. Así, el largo recorridoentrelas dos plazas cubierto con estas gigantografías, hizoque el árbol de Navidad –que el gobierno de la ciudademplazaba todos los años en la Plaza de Mayo– se veacomo una afrenta y fuera incendiado [Fig. 8 y 9].

En el contexto de tratar de entender cómo se construyelacapacidad performativa de la imagen, debemos considerarque, enrealidad, éstas imágenes ya eran conocidas por habersido publicadasen distintos medios. Lo que las imágenes mostraban –enprimerainstancia– sería la conocida capacidadperformática simbólica. El valorsocio-político, cultural, no estaba en discusión:cualquiera podía reconocervíctimas, contexto y victimarios. Pero ¿se habríaproducido elmismo efecto de rechazo si hubiesen repartido las fotosen un folletoo un álbum?

Claramente fue el aspecto cuantitativo, material: lacantidad deimágenes, el lugar de emplazamiento y el tamaño de lasfotografíasque viabilizó la performatividadindicial, la «fuerza bruta del hecho»diría Peirce (CP 1.427,1896)7. Por último, también es posible la identificaciónde una performatividadicónica, es decir, valorar los efectosque genera la imagen por sus mismas cualidades formales –proporción,encuadre, proxémica, Teoría de la Gestalt–, con unrelativo nivel deindependencia del efecto cognitivo-simbólico.

Así puede verificarse que –incluso históricamente– secumplesiempre esta construcción del conocimiento a partir deuna necesidado ley cultural, de lo simbólico a loindicial y a lo icónico. A estaoperación semiótica Peirce la ilustraba con la expresión«Symbolsgrow»(CP 2.302, 1895).

Por otro lado –y aunque el ejemplo que traemos proponeunacoyuntura extrema– podemos sostener que las imágenesnunca sonsolamente objeto de una afectación cognitivo- simbólica,sino quesiempre –en mayor o menor medida– involucran una performatividadindicialyuna performatividadicónica. A esta conjunción la llamamosperformatividadcontingente (Acebal et al. 2014: 87-88). Esesta performatividadcontingente de las imágenes la que creó las condicionespara que lo que venía siendo habitual –un árbol navideñomonumentalcircundado por una reja– se vuelva visual, material ypolíticamenteinadmisible y fuera incendiado [Fig. 8 y 9].

El presente número dela revista LA TADEODEARTE se organiza en cuatro apartados que,nuevamente, recorren distintos aspectos de laproblemática de la imagen

En el apartado Nuevossoportes, GabrieleMarino propone un abordaje semiótico paraun fenómeno que ha crecido desde el 2000, losmemesde Internet. El autor repone en suartículotanto la genealogía del término a partir del trabajofundacional de Richard Dawkins, como sus posteriorescuestionamientos desde la semiótica, yen especial de la llamada biosemiótica. Junto conesto, se propone devolverle al fenómeno su carácterespecífico en el marco de la Internet, comoespacio de constitución y circulación. Para esto,plantea elaborar una definición, una tipología yel análisis de ciertos casos cuya difusión los havuelto paradigmáticos. Finalmente, complementaeste desarrollo con dos aspectos que serían específicosdel meme de Internet: su carácter dialógicoy su propagabilidad, cualidades dadas por laspropiedadesintrínsecas del contenido –en términostecnológicos, económicos y comunicativos– y delas redes sociales onliney offline.

Isabella Sánchez explora en las transformacionesque experimenta la imagen al formar partede un fenómeno que se ha ido difundiendo desdeel año 2012: el GIF, producido por la plataformade internet Tumblr. Con este objetivo, la autoraconstruye una genealogía con la que busca filiar aestas imágenes digitales con los antiguos zoótroposy el taumatropos –artefactos que funcionabanmediante un movimiento manual–, las primerasexperiencias fotográficas que buscaron capturarel movimiento, el cine y la misma literatura. Deeste modo, las imágenes digitales, con su bajacalidad y movimiento, ganan un nuevo espesor,lo que le permite a la autora retomar nociones deestos otros lenguajes para proponer una tipologíade GIF, destinada a facilitar el acceso a este fenómenoque los nuevos dispositivos vuelven cadavez más masivo.

Franco Giardino dedica su trabajo a indagaren la influencia que el consumo de imágenesejerce en la enseñanza y la práctica arquitectónica,y a proponer estrategias metodológicas su uso durantelos procesos de proyecto arquitectónico.Con este objetivo, destina parte de su trabajo adesarrollar la dimensión política operante en lapercepción y producción de las imágenes, andamiadocon los desarrollos de Jacques Rancière ysu propuesta de un régimen estético de las artes,operante en la percepción contemporánea delas imágenes. A estos planteos más generales,Giardino los complementa con una reflexiónacerca del rol de las imágenes en la enseñanzay en la profesión de la disciplina arquitectónica.Finalmente, el texto muestra el modo en queestas reflexiones permiten la elaboración de unaestrategia didáctica denominada ImaginaciónyArquitectura, destinada a asistir a estudiantesyprofesionales en las primeras etapas del proyectoarquitectónico.

El artículo de Andrés Gabriel Villamizar seinscribe en todo un grupo de investigacionesdestinadas a construir un uso reflexivo de las imágenesen la enseñanza, con especial atención, ensu caso, en la enseñanza del inglés para adultos.El trabajo de Villamizar tiene la virtud de reconstruirlas creencias sobre las imágenes de aquellosdocentes de inglés que trabajan diariamente conmateriales visuales, pero sobre las que no handesarrollado el mismo nivel de comprensión alque manifiestan sobre el lenguaje verbal. De estemodo, el artículo muestra la necesidad de trabajarsobre una alfabetización visual que les devuelvaa las imágenes el nivel de complejidad y protagonismoque poseen en los textos multimodales,recurrentes en la enseñanza del lenguaje verbal.

En el apartado Documentos, GuillermoForero Cruz ofrece un recorrido por el PatrimonioAudiovisual, de la Universidad Jorge TadeoLozano. Se trata de un proyecto que se propone lareunión del material gráfico, fotográfico, sonoro yde imagen en movimiento que permite reconstruir–pero también forjar– la historia de la Universidad.El texto de Forero Cruz y las imágenes que lointegran nos invitan a reflexionar sobre el actualinterés de las instituciones por transformar suhistoria en un espacio de investigación y en uninstrumento para construcción de una memoriacompartida.

El artículo de Claudia Angélica Reyes Sarmientoes el resultado de estudios sobre el StarSystem yla mujer a partir de la documentación que ofrecenlos medios masivos de información y el diseñográfico –comercial y publicitario– de los años 30en Colombia. Se verifica cómo el Diseño Gráficoconstruye una información visual idealizada parala mirada masculina, que se contradice con otrasexigencias de la época: cumplir con los roles demadre y esposa protectora del hogar y tener uncuerpo fuerte y resistente.

En el apartado Imagende la ciudad, CarlosHilger reconstruye la génesis histórica –y tambiénla mítica– de una obra icónica de la ciudadde Buenos Aires, el «Pasaje Barolo», un edificioconcebido como «Monumento al Genio Latino»,Dante Alighieri. El texto construye un relato quese remonta no solo al texto de Dante, sino hastaaquellos otros textos precursores que tambiénbuscaron en sus páginas la construcción de uncosmos. De este modo, Hilger nos lleva desde lostiempos clásicos hasta principios del siglo XX, almomento de encuentro entre el arquitecto Palantiy el comerciante italiano Barolo, radicado enBuenos Aires. En esta historia, la construcción dela obra adquiere un carácter mitológico y tan simbólicocomo las partes que componen el edificio ylas figuras proyectadas sobre los visitantes en susarcos y pasillos.

David Vélez Santamaría se propone explorarel caso del Neobrutalismo, movimiento arquitectónicode la segunda posguerra en Inglaterra. Elartículo combina las apreciaciones contemporáneasal fenómeno del crítico Reyner Banham conlas lecturas retrospectivas que podemos realizardesde el presente. Se despliegan así diferentesmiradas sobre estas obras, tanto aquellas quemuestran la ampliación de recursos que permitióeste «retorno a lo primitivo», como su carácterde «principio de realidad» comprensible en el contextode una Europa destruida por las guerras.Santamaría también logra mostrar los puntos deencuentro entre este movimiento y textos y obrasde Le Corbusier, arquitecto paradigmático delmovimiento moderno en la Arquitectura.

Finalmente, en el apartado Galería,JoanDeulofeu Gómez nos ofrece un repertorio deimágenes que pueden ser alteradas, recortadas,vueltas a pegar y recombinadas para generar otrascomo una invitación al juego. El autor nos proponeEl Empordà –en la costa noreste de Catalunya,España, donde él mismo nació y creció– para realizarfotomontajes, collages, imágenes inventadas yrecrear tanto el espacio físico como el mental deesa zona turística con valores territoriales yculturalescomo casa, teatro y castillo de Salvador Dalíy su esposa Gala.

A pesar de provenir de comunidades diversasde investigación, sobre la cultura visual o artística,la antropología cultural, la historia, la semióticacognitiva, y tratando casos de estudio de diferentescontextos temporales y geográficos, losartículos presentados en este volumen abordarondesde distintos puntos de vista los conceptos, lamaterialización y la producción, y los distintosvalores socio-culturales y políticos de la imagenque indicábamos al principio. Desde la pertenenciahistórica, la estrategia formal, la capacidadagentiva y performática, el archivo, la memoria yla cultura conmemorativa, sin olvidar la técnica y latecnología de reproducción, son todas cuestionesinherentes a la especificidad de la imagen –untema no menor en el campo más vasto del arte–,que se trataron de una u otra manera en los trabajospresentados.

Con este nuevo número de LA TADEO DEARTEsomos perfectamente conscientes que el temano queda agotado, solo esperamos haber aportadoun granito de arena más en el desierto de laimagen.