LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
SAPERE
: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
Raquel Caerols Mateo*
Fecha de recepción: 15 de diciembre de 2023 Fecha de aceptación: 11 de marzo de 2024
SAPERE
:
SABER/SA-
BOR O S O -
B R E L A N E -
CESIDAD DE
«SABOREAR
EL CONOCI-
MIENTO»
261 261/
RAQUEL CAEROLS MATEO
*Doctora en Creatividad Aplicada (Didáctica de la expresión
plástica), Universidad Complutense de Madrid
Profesora de la Universidad Complutense de Madrid, España
rcaerols@ucm.es
https://orcid.org/0000-0001-5167-8629
https://doi.org/10.21789/24223158.2046
Sugerencia de citación: Caerols M., Raquel. Sapere: saber/sabor o sobre la necesidad de «saborear el conocimiento». La Tadeo
DeArte 9, n.° 12, 2023: en prensa. https://doi.org/10.21789/24223158.2105
SAPERE
:
KNOWLEDGE/
TASTE OR
THE NEED
TO “TASTE
KNOWLEDGE”
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
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: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
Las sociedades del conocimiento, entendidas en su ori-
gen como modelos transformadores para los retos de un
mundo tecnológico y de cambios vertiginosos, parece
que están generando colapsos en las propias bases de
su modelo. La necesidad de buscar y conformar otros
modelos nos obliga a poner la mirada en distintos en-
foques, enfoques integrales y sistémicos que nos lleven
más allá de la tecnociencia.
El origen etimológico de la palabra saber, que es el
mismo que la palabra sabor y que, por tanto, fusiona el
conocimiento inteligible y la experiencia sensible, es el
leitmotiv para realizar un recorrido conceptual a partir
de autores referentes en estas problemáticas, en el
intento de conformar los lineamientos de una sociedad
del saber a partir del abordaje sistémico de diseño, arte
y ciencia.
RESUMEN
Palabras clave:
Diseño; arte;
sociedad del saber;
enfoque sistémico.
>>>>>>
263 263/
RAQUEL CAEROLS MATEO
ABSTRACT
>>>>>>
Knowledge societies, originally understood as a trans-
formative model for the challenges of a world of tech-
nology and vertiginous change, seem to be generating
collapses in the very foundations of their model.
The need to seek and shape other models forces
us to look at other approaches, holistic and systemic
approaches that take us beyond technoscience.
The etymological origin of the word “know”, which
is the same as the word “taste” and which, therefore,
fuses intelligible knowledge and sensitive experience, is
the leitmotiv for a conceptual journey based on authors
who are referents in these issues, with the aim of shap-
ing the guidelines of a Knowledge Society based on a
systemic approach to design, art and science.
Keywords:
Desing; art;
Knowledge Society;
systemic approach.
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: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
P acercarse y abordar las problemáti-
cas del ser humano en su interacción con el mundo que le rodea solo podría
ser desde el conocimiento inteligible y la experiencia sensible. Sin embargo,
si ponemos la mirada en las bases y el modelo de la llamada «sociedad del
conocimiento» y en cómo esta se ha ido traduciendo en los modelos educa-
tivos, en sus estructuras y articulaciones, podremos observar que, más allá
de las especializaciones del conocimiento en diferentes áreas, dicho modelo
se ha fundamentado en la escisión del saber, de saberes, en desvincular
metodologías, epistemes1 que no se sustentan y/o justifican en la dimensión
cognitiva en la que finalmente convergen.
También parece oportuno pensar que dicho modelo no es gratuito en
tanto genera modelos de vida transversalmente, lo que se traduce en conse-
cuencias directas en nuestras propias vidas y en nuestro propio planeta. ¿No
es sino este modelo de conocimiento un espejo de este mundo que colapsa
en cuanto a desigualdades insostenibles, a indicadores y marcadores básicos
que han hecho saltar todas las alarmas en relación con la subsistencia en el
planeta Tierra?
Este estudio trata de abordar la necesidad ya irrenunciable de revisar
y formular los modelos de conocimiento que sustentan nuestros modos de
configurar la realidad, nuestra manera de vivir, de reformular las bases de
una sociedad del conocimiento que parece ya, a todas luces, que no está
dando respuesta a las problemáticas contemporáneas.
Saber y sabor tienen el mismo origen etimológico (sapere) y es desde
esta premisa que vamos a intentar plantear y fundamentar otros referentes
para construir ya no una sociedad del conocimiento sino una «sociedad del
saber», en la cual los principios sobre los que asentar los fundamentos del co-
nocimiento no se inclinen sobre una episteme que se apoye exclusivamente
en el llamado «conocimiento exacto», racional, inteligible, un conocimiento
basado en una sociedad de la información datificada que excluye el saber/
sabor, que excluye la experiencia sensible de la conformación del saber, que
separa al sujeto de su dimensión simbólica o sitúa a esta en una posición
subsidiaria.
¿Cómo se llegaron a conformar las bases de la sociedad del conocimien-
to en la era de la llamada modernidad, la escisión de saberes, la tecnificación
como único referente del conocimiento? ¿Cuáles son sus características y
cómo han ido articulando nuestras realidades? ¿En qué difiere la sociedad
del conocimiento de la sociedad del saber? ¿Qué respuestas y desde dónde
podemos darlas para configurar un mundo sostenible, con futuro, un mundo
de saberes/sabores?
El recorrido que planteamos a continuación es un intento de dar res-
puesta a dichos interrogantes, apuntar y señalar algunas de las propuestas
contemporáneas que marcan ya un cambio de rumbo ante un modelo de cul-
tura tecnocientífica que empieza a verse como causa de su propio fracaso.2
INTRODUCCIÓN
265 265/
RAQUEL CAEROLS MATEO
DEL HUMANISMO
RENACENTISTA A LA
ESCISIÓN DEL SABER
Al humanismo renacentista, pese a que se definió por un modelo de conocimiento asentado en
las interrelaciones entre arte, ciencia y tecnología como seña de identidad del nacimiento del
pensamiento moderno y como el momento en el que el ser humano se situó en el centro del co-
nocer, la vía, el medio desde el cual acercarse al conocimiento, no podríamos identificarlo como
el momento o el hito histórico en el que se produce una separación del saber. Desde una mirada
contemporánea, en la que nuestros modelos educativos y el de la sociedad del conocimiento han
ido conformando la interiorización de esta escisión, nos referimos a dicho periodo humanista
como el contexto histórico de inicio y máximo exponente de las interrelaciones arte, ciencia y
tecnología, puntualizando que ni el arte ni las ciencias se habían constituido aún como entidades
independientes de conocimiento.
Lo que marcó o definió esta época en cuanto a paradigma de conocimiento es que la con-
formación del modelo de conocimiento se fundamentó en la observación, lo que transitó tanto
las artes como las ciencias, es decir, permeaban el saber en sus diferentes manifestaciones de
acercarnos y desvelar las claves del mundo que nos rodea. La figura paradigmática por excelen-
cia de este período fue, sin duda, Leonardo da Vinci, a quien nadie en nuestra contemporaneidad
dudaría en catalogarlo como artista, pero también somos plenamente conscientes de que Da
Vinci exploró la anatomía del cuerpo humano, la botánica, la ingeniería, la arquitectura, etc.
En definitiva, el humanismo se definía por poner como valor central de la formación integral
al estudio de las humanidades, ahí residía el saber y debía transitar por todas las áreas del co-
nocer. Así, podríamos pensar que no fue un hecho casual que en aquel periodo surgieran figuras
como las de Leonardo da Vinci. Precisamente, esa no escisión del conocimiento y el que los mo-
delos educativos y de conocimiento no se encontraran en la coyuntura de una escisión de saberes
fueron consecuencias directas, podríamos decir, de una etapa de la historia de mentes polímatas.
Así pues, lo que generó un diálogo común entre figuras como Leonardo da Vinci, Miguel
Ángel, Brunelleschi y los llamados científicos coetáneos como Copérnico, Galileo o Kepler fueron
los principios y/o bases en los que se apoyó el modelo de conocimiento (el método de la obser-
vación, concretamente) desde los límites y las bases de la formación humanista. Si nos detene-
mos en las descripciones detalladas de Martin Kemp3 podremos comprobar que el proceso para
conformar el constructo de la perspectiva lineal (observar, estudiar, tomando notas del objeto,
en este caso del Baptisterio de Florencia) puede ser trasladado, en el intento de obtener datos
«empíricos», a cualquiera de las áreas del conocer coetáneas. Ahora bien, la escisión del saber
se produjo gracias al hecho de que debían imponerse unas metodologías concretas en las que
traducir dicho paradigma del conocer basado en la observación.
Retomando la cuestión de la observación para entender cómo y por qué se produjo esta for-
ma de conocer, Gombrich explica de manera realmente didáctica el acontecer de los hechos: «en
el siglo , los artistas abandonaron accidentalmente los esquemas de los libros para represen-
tar temas porque les interesaban. Apenas podemos imaginar hoy lo que esto significó».4
Efectivamente, el alcance de esta circunstancia es absolutamente revolucionario. El artista
levantó la cabeza de sus libros de esquemas y puso su mirada en la naturaleza. Este salto en sus
modos de acercarse al conocer, de entender su realidad o las propias prácticas artísticas fue el
desencadenante de múltiples necesidades: la verificación como método para resolver los pro-
blemas que se le plantean ahora al artista, la traducción mimética de la naturaleza, la cuestión
narrativa de lo que se representaba y, consecuentemente, la construcción del espacio —concepto
central de la filosofía renacentista— y sus consiguientes métodos de sistematización. En este
punto la tecnología entra en juego y tiene un papel imprescindible, tecnología que será y se hará
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: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
inherente en estos nuevos modos del conocer. Los perspectógrafos serán los primeros protago-
nistas en estos procesos, sumándose a ellos, posteriormente, numerosos aparatos de la visión
como mediadores de esa mirada científica del humanista. Lo que hoy llamaríamos las interrela-
ciones entre arte, ciencia y tecnología empezó a definir la episteme del pensamiento moderno,
desplegando nuevos métodos del conocer.
No obstante, la descripción es más compleja en las diferentes implicaciones que conlleva
este modelo de conocer en sus inicios en el período renacentista. En la introducción del citado
texto de Martin Kemp dice:
Este libro se funda en la burda premisa y –probablemente, no exista una premisa más burda-
de que hubo tipos especiales de afinidad entre las principales inquietudes intelectuales y de
observación de las artes visuales y las ciencias en Europa desde el Renacimiento hasta el siglo
. Dichas afinidades se centraron en la creencia de que el estudio directo de la naturaleza
por medio de la facultad de la vista era esencial para comprender las reglas que subyacen
bajo la estructura del mundo.5
Ahora bien, este planteamiento lleva a una encrucijada al propio Kemp, quien duda a la hora
de ubicar la observación en los límites del empirismo:
He dudado en usar la palabra empírico al referirme a esta fase, ya que el empirismo se ha
llegado a asociar a un modelo específico de ciencia, bastante restringido, pero sería el tér-
mino correcto en el sentido más elástico del término de esa forma de conocimiento que se
basa ostensiblemente en la observación, sin estipular necesariamente el papel exacto de los
procedimientos a priori y a posteriori.6
Precisamente, en ese sentido elástico del término encontramos la respuesta, la cual está
—nos postulamos ya a afirmar— en las artes; el saber y su origen está en las artes, pues en otro
párrafo de la introducción dice:
Claro está que comprendo […] que el «estudio directo de la naturaleza» abarca una gama
inmensamente amplia de enfoques intelectuales y emocionales, pero sigo convencido que
la generalización, aún tosca, sigue siendo válida si situamos esta fase del arte y de la ciencia
occidental junto a las de cualquier otra época o región, con la notable excepción, aunque
parcial, de la Antigüedad clásica.7
Ahora bien, este modelo de análisis puede resultar válido para el estudio que plantea Kemp
—de hecho, este trabajo es un referente en su campo—, pero lo cierto es que ese empirismo, en lo
referente a los modelos de conocimiento, fue constriñendo precisamente esos enfoques intelec-
tuales y emocionales que han abocado en la escisión de saberes. Un modelo empírico de cultura
tecnocientífica en el que se nos escapa el saber, los mundos simbólicos y se nos escapa el sabor.
¿Qué sabríamos de cada uno de los periodos en los que dividimos la historia de la humanidad
para su estudio si no tuviéramos la narración, la dimensión simbólica de las artes? No hay saber
sin sabor, podríamos decir. ¿Habríamos llegado hasta aquí si se hubiera desprendido al sujeto de
su mundo simbólico? Esencialmente no existiríamos y parece que el mundo presente que hemos
construido aboca a extinguirnos.
No hay solución desde la observación si esta no transita por los mundos simbólicos de la
mirada, de la cultura que la alberga, sin eso no encontramos respuestas, no podemos llegar a
entender, a saber. Como muestra puntual, pero con el objetivo de ser ilustrativo, solo debemos
lanzar una mirada instantánea a unas cuantas pinturas coetáneas pero de diferentes latitudes
para entender que no hay respuesta posible de entendimiento de una realidad sin una observa-
ción, sin un «empirismo» desde los mundos simbólicos sobre los que se sustenta.
267 267/
RAQUEL CAEROLS MATEO
¿Qué pasaría si esta observación no estuviera tran-
sitada por los mundos simbólicos que la sustenta?, ¿si
estuviéramos en una observación de «empirismo res-
tringido»? Posiblemente, tendríamos como resultado
una misma obra en ambas latitudes, circunstancia que
podría encontrar un paralelismo en los fundamentos de
la llamada sociedad del conocimiento, la cual se apoya
en unos márgenes de empirismo que estandarizan y/o
restringen para cuantificar sus resultados.
Así pues, nos atrevemos a afirmar una vez más que
la respuesta está en las artes, en las realidades imagi-
nadas de los mundos simbólicos. Sin ello, el saber no
hubiera encontrado validación en ese humanismo re-
nacentista, hablando atemporalmente, como lo afirma
Cassirer:
Manifiéstase así la imagen de la naturaleza de
Leonardo en todos sus aspectos como un punto
de transición metódicamente necesario: sola-
mente por medio de la visión artística la abs-
tracción científica conquista su legitimidad y su
propio camino.8
Curiosamente, dicha afirmación no queda alejada
de la reflexión que plantea Miller en su texto Einstein
y Picasso. El espacio, el tiempo y los estragos de la
belleza, en el proceso de dar cuenta de cómo fueron los
procesos y/o metodologías de validación, verificación
o legitimidad —como señala Cassirer en la reflexión
anterior— para que Einstein llegara a la teoría de la
relatividad:
El primer punto es evidente: la teoría no debe ir
en contra de los datos empíricos. Si una teoría
científica no puede verificarse en el laboratorio,
se pone en cuestión y puede llegar a ser recha-
zada. Pero no tan rápido, continúa diciendo
Einstein: por muy evidente que este requisito
pueda parecer a primera vista, su aplicación
resulta bastante delicada.9
¿Cómo lo resolvió?: «La razón radica en la segunda
forma de evaluar las teorías científicas de Einstein,
que consiste en optar por teorías cuyo objetivo es la
totalidad de las apariencias físicas. […] El físico alemán
se negaba a permitir que el problema lo resolviera un
único conjunto de datos empíricos».10
En este orden de ideas, el papel de la cuestión
formal, estética, para la validación y la legitimidad de la
teoría de la relatividad fue central para Einstein:
En los artículos de 1905 de Einstein, los argu-
mentos estéticos reaparecieron con una fuerza
inédita durante siglos. Para él, la razón de ser
de los cuantos de luz era la «profunda distinción
formal» existente en la física del momento entre
1. Masaccio, Trinidad, 1426,
Santa María Novella
2. Jan van Eyck, La Adoración del
Cordero místico, 1432
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: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
partículas y ondas, y el consiguiente choque entre continuidad y discontinuidad. Einstein
proclamó el carácter antiestético de tal situación. Su base para defender un principio de re-
latividad exacto era la necesidad de eliminar «asimetrías que no parecen ser inherentes a los
fenómenos», según comenzaba declarando en su artículo de 1905. Para Einstein, como para
Copérnico, la estética era un dato.11
La validación desde las artes, desde los márgenes empíricos no restringidos, desde esa elas-
ticidad a la que alude Kemp, ese «estudio directo de la naturaleza que abarca una gama inmensa-
mente amplia de enfoques intelectuales y emocionales»12 es el único fundamento desde el que se
puede construir el saber. De hecho, en una mirada en retrospectiva sobre cómo se fue conforma-
do la construcción del saber hallamos que la escisión del saber es muy reciente. Precisamente, el
humanismo renacentista no se conformó sobre una escisión de saberes, pues, entre otras cues-
tiones y como ya hemos señalado, las artes, la estética y las ciencias no se habían constituido
aún como entidades independientes de conocimiento. Esa visión humanista del saber también la
expresó Galileo:
Y hasta el mismo Galileo, el gran analítico científico que siempre distingue cuidadosamente
lo empírico de lo metafísico, lo lógico de lo estético, tiene plena conciencia de que existe una
raíz que es común al espíritu artístico y al científico. Para él, ambos no significan sino dos
modos distintos de la formación, con lo cual admite sin reparos y sin envidia que la fuerza
formadora que vive en los grandes artistas tiene consideración puramente teorética.13
Así pues, la separación del saber se fue tejiendo posteriormente, como señala Moraza:
«Saber (origen etimológico) significa simultáneamente experiencia sensible y conocimiento
inteligible. Saber y saborear están unidos en una única palabra. El origen de la palabra “saber” es
anterior a la diferenciación filosófica entre conocimiento sentible y conocimiento inteligible».
Tabla 1. Saber y arte.
Nota: El capitalismo y la tecnociencia
tienen 200 años, el arte 100 000. Los criterios
de aplicabilidad y cuantificación suponen
una regresión cognitiva del saber al poder.
Fuente: Juan Luis Moraza, El arte en la era
del capitalismo cognitivo (Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, 2018), 92.
269 269/
RAQUEL CAEROLS MATEO
En el esquema que plantea Moraza observamos la primera cuestión, de principal interés para
nosotros: las artes no establecen distinción entre el conocimiento inteligible y la experiencia sen-
sible, situándolas en el origen del saber. Las artes son saber, pues no se fundamentan en dicha
distinción.
Con relación a la ciencia, Moraza sitúa su inicio desde la aparición del mismo concepto y
plantea su análisis desde su origen etimológico, sciencia, que, como señala, es en sí escisión. Sin
embargo, esa «primera ciencia», aun teniendo presente su origen etimológico, no se sustentaba
sobre la división de las artes/ciencias, pues es saber el conocimiento inteligible y la experiencia
sensible, es saber las artes, es decir, las artes serían en sí ciencia.
Situándonos en el nacimiento del pensamiento moderno, el humanismo renacentista, y
centrando nuestro análisis desde el enfoque filosófico y no etimológico, sabemos ya que aunque
la observación marca el método y la herramienta principal de estudio de nuestra realidad tanto
para las artes como para las ciencias, lo cierto es que no se conformará una distinción desde las
concepciones filosóficas hasta el siglo , con la llamada Revolución Científica, y el siglo ,
con la Ilustración y el nacimiento de la estética como teorética.
Podríamos entender este proceso como una escisión en sí —de alguna manera es así—, por
otorgarle un carácter diferencial respecto a la ciencia, pero el constructo que desarrollan no es
excluyente, sino el hecho de situar a la experiencia sensible en la dimensión cognoscible, situarla
como conocimiento, como vía de conocimiento. No obstante, estas cuestiones tienen matices
considerables.
Así pues, en el siglo los filósofos como Emmanuel Kant o Alexander Gottlieb Baumgarten
centran parte de sus estudios e intereses en construir una estructura teórica que pretendía darle
categoría y naturaleza filosófica a la experiencia estética o, como hicieron los empiristas britá-
nicos, hacer ciencia de la experiencia estética. Precisamente, fue el filósofo alemán Baumgarten
quien tiene el mérito de definir el concepto de estética como categoría de conocimiento, defi-
niéndola como la «ciencia de la cognición sensorial», la cual, aunque sí situaba a la estética en la
dimensión de lo cognoscible, desde el punto de vista gnoseológico la definía como «gnoseología
inferior».14
Por otro lado, su intención fue conformar una serie de reglas racionales para la consecución
de la belleza como sinónimo de perfección, es decir, entenderla como una racionalidad objeti-
va.15 Esto, precisamente, será la cuestión crítica que marcará la diferencia con Kant, en la cual
él mostrará su principal crítica al trabajo de Baumgarten, como señala Kemp con relación a la
fórmula kantiana: «los valores estéticos pueden ser tanto subjetivos como no arbitrarios»,16 es
decir, contemplando la dimensión de lo subjetivo en el ámbito de las artes.
Pese a que los separan estas cuestiones, ambos posicionan lo sensible como vía de cono-
cimiento y le dan independencia teorética. Este camino de independencia de ambas vías de
conocimiento iba a generar una escisión epistemológica, la cual realmente se empezó a fraguar
desde las ciencias, que llevaban inscrita en sí esa separación. En definitiva, lo que se hizo desde
las artes fue conformar de forma explícita la nueva ciencia para el saber artístico, la estética, es
decir, entender lo sensorial como cognoscible. Aunque la dialéctica se planteaba a partir del peso
específico que tenían, por un lado, «las facultades racionales», y por otro, las de carácter imagina-
tivo «en la producción de un trabajo artístico», en el momento en que situamos lo sensible en el
plano de lo cognoscible lo entendemos como saber, en cuanto sería tanto conocimiento inteligi-
ble como experiencia sensible.
Por otro lado, unas décadas después los románticos darán un paso más allá: la idea de eman-
cipación del arte es un hecho creativo que los románticos tomaron de la época ilustrada y neocla-
sicista con los supuestos de las Observaciones sobre el sentimiento de lo Sublime y lo Bello de
Kant, pero sobre lo que dieron otra vuelta de tuerca más, pues el arte que «pretendía extraer su
fuerza de la nueva autonomía de la experiencia estética estaba a menudo lejos del ideal clásico
superior, que había sido generalmente el punto de mira de los primeros estetas».17 En ese sentido,
el primer paso fue encontrar y afianzar un camino independiente y después atacar al corazón de
ese ideal clásico superior, a ciertos supuestos de la ciencia y a los ideales racionalistas de artistas
como Reynolds o las directrices de la Academia.
El planteamiento de los estetas del siglo estaba muy lejos de un saber que se estructu-
rara a partir de una escisión entre los modos de conocer del arte y la ciencia, en tanto no recha-
zaba lo sensible como vía de conocimiento. Los románticos llevarán al extremo las propuestas
de los estetas del siglo y, en cierto modo, sus propuestas son las que han llevado a diversos
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: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
historiadores a afirmar que el siglo se caracterizó por la ruptura entre los
saberes de orden artístico y científico, proyectándose igualmente sobre las
vanguardias históricas.
No obstante, ni las aportaciones al saber que conformará el nuevo pa-
radigma vinieron únicamente del movimiento romántico, ni es una circuns-
tancia que justifique asentar esta teoría como definitoria de dicho periodo.
Kemp expone el credo de los románticos del siglo , aunque ellos eran solo
una parte del mundo artístico, pero también afirma que era un sentir genera-
lizado entre los artistas de la primera mitad del siglo «el poder autónomo, la
no-racionalidad y la definitiva imposibilidad de aprendizaje de la creatividad
artística al más alto nivel». 18
Asimismo, los asertos de románticos como William Blake («el conoci-
miento de la belleza no se adquiere. Nace con nosotros»19) o los ataques que
este lanza hacia científicos como Newton y Locke son buena prueba de lo
anterior. Sin embargo, los románticos solo pudieron dar este paso gracias a
las propuestas de los teóricos de la estética, que de ningún modo se separa-
ban de los parámetros de racionalidad y objetividad propios de la sistemati-
zación del conocimiento, pero, claro está, como hemos señalado, situando a
lo sensible en la dimensión de lo cognoscible.
Ahora, el contexto posmoderno y neoliberal en el que nos encontra-
mos se asienta y fundamenta esencialmente en una escisión diseñada y
conformada intencionadamente, en esa llamada tecnociencia que empezó
a fraguarse en el citado periodo de la conformación del método científico y
que en la era de la tecnología digital marca una cultura propia en la que ya
no solo se separa, sino que se capitaliza el conocimiento. La tecnociencia
contemporánea, tal cual apunta Moraza, parece marcar el punto de inflexión
en esa absoluta separación, pero también y sobre todo situando a ese cono-
cimiento inteligible, a ese «empirismo restringido», como único referente de
validez para la generación de conocimiento, no contemplando la dimensión
de la experiencia sensible como cognoscible, como conocimiento, como
saber y considerándola como inferior.
Es decir, desde un punto de vista filosófico, conceptual, situamos esa
separación cómo máximo exponente cuando los modelos de conocimien-
to que rigen nuestras sociedades excluyen per se el «saber con sabor».
Curiosamente, como hemos hecho notar con anterioridad a partir de las
reflexiones de Moraza, la propia tecnociencia está mostrando visos de su
propio fracaso, es decir, cuando más ha alcanzado su máxima incidencia en
nuestras sociedades es cuando más necesitamos de un saber con sabor y,
por tanto, no es gratuito que desde el campo de investigación y desde la pro-
pia academia se esté empezando a construir en esta nueva dirección, como
veremos más adelante.
271 271/
RAQUEL CAEROLS MATEO
SOCIEDAD DEL
CONOCIMIENTO
VERSUS
SOCIEDAD DEL SABER
Un informe de la Unesco de 2005 refiere lo siguiente
acerca de la sociedad del conocimiento:
La noción de «sociedad del conocimiento» fue
utilizada por primera vez en 1969 por un univer-
sitario, Peter Drucker, y en el decenio de 1990 fue
profundizada en una serie de estudios detalla-
dos publicados por investigadores como Robin
Mansell o Nico Stehr. Esta noción, […], nació a
finales de los años sesenta y principios de los
setenta, casi al mismo tiempo que los conceptos
de «sociedades del aprendizaje» y de educación
para todos a lo largo de toda la vida […]20
Partiendo de estas referencias como antecedentes,
la Unesco define así a la sociedad del conocimiento:
Un elemento central de las sociedades del
conocimiento es la «capacidad para identificar,
producir, tratar, transformar, difundir y utilizar la
información con vistas a crear y aplicar los cono-
cimientos necesarios para el desarrollo humano.
Estas sociedades se basan en una visión de la
sociedad que propicia la autonomía y engloba las
nociones de pluralidad, integración, solidaridad y
participación».21
Asimismo, en dicho informe hacen hincapié en la
cuestión que sin duda es central entre lo que se llamó
la sociedad de la información y la actual sociedad del
conocimiento: «es más enriquecedora y promueve
más la autonomía que los conceptos de tecnología y
capacidad de conexión que a menudo constituyen un
elemento central en debates sobre la sociedad de la
información».22 No se debe considerar a la tecnología
como un bien en sí misma, ya que esta cobra sentido
si se garantiza la autonomía y los derechos del ser
humano.
Parece que, en principio, no se podría mostrar
un desacuerdo explícito con estos planteamientos y
principios que describen y definen la llamada sociedad
del conocimiento; es decir, poner como valor central un
intangible como el conocimiento como motor vehicular
en la articulación contemporánea de nuestras acciones
parece, sin duda, un hecho positivo. La cuestión es
cómo se pone valor, cómo pasa a ser «capital» en nues-
tras sociedades y sobre qué paradigma se sustenta.
Podríamos decir que viene definido por el concepto
de capitalismo cognitivo, el cual, en definitiva, sustenta
las promesas de las sociedades de la información y el
conocimiento, así como la autonomía y la consecución
de derechos fundamentadas en una red de conoci-
miento compartido, colaborativo y descentralizado de
«inteligencia colectiva y conectada». En resumen, esas
promesas que describe el profesor Francisco Sierra
Caballero en su conferencia Capitalismo cognitivo y nue-
va cultura colaborativa: el reto de la transversalidad
El nuevo espíritu de nuestro tiempo viene deter-
minado, en esta línea, por la captura del código,
por el control de la información y el conocimien-
to, por el trabajo inmaterial, contexto en el que
cobra gran relevancia la dimensión subjetiva y
simbólica, la creatividad del trabajo humano, más
que la infraestructura o capital físico que había
prevalecido en el modelo fordista, en la revolu-
ción científica del trabajo.23
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
SAPERE
: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
Pero si parece que esos son los principios que le de-
finen y son realmente valorables, ¿qué podemos decir
de cómo se ha ido traduciendo todo ello en nuestras
sociedades contemporáneas? ¿Cómo se ha traducido el
hecho de que el conocimiento se haya convertido en un
valor de cambio que realmente cotiza en bolsa —solo
hay que observar algunas de las editoriales de revistas
académicas que funcionan así, por ejemplo—?
La propia Unesco hace referencia a los peligros que
podremos observar como reales y tangibles en nuestros
entornos más cercanos: el epígrafe en el que lo aborda
se titula, precisamente, «Los peligros de una mercantili-
zación excesiva de los conocimientos»
De hecho, no faltan críticas e inquietudes ante
una situación en la que el conocimiento podría
acabar autodestruyéndose como tal, a fuerza
de ser manipulado en las bases de datos y los
motores de búsqueda, de ser integrado en la pro-
ducción como dispositivo de la «tecnociencia» y
de ser transformado en condición del desarrollo,
elemento de poder o instrumento de vigilancia.
Una apropiación o mercantilización excesiva de
los conocimientos en la sociedad mundial de la
información representaría un grave peligro para
la diversidad de las culturas cognitivas.24
Precisamente, esta última reflexión va en la misma
dirección de la tesis que se está pretendiendo defender
en la presente investigación: lo cognitivo, el conoci-
miento inteligible, no solo pertenece a las ciencias, las
artes; el saber es la suma de ese pensamiento cognosci-
ble y esa experiencia sensible, lo puramente empírico.
La tecnocultura por definición estandariza esa cogni-
ción hasta el punto de relegar o, más bien, dejarla por
fuera de la ecuación de la conformación de conocimien-
to. La cultura se define por su dimensión simbólica,
mientras que las artes y el saber también se definen en
la dimensión cognitiva.
También encontramos otras referencias en la
misma dirección, como la del profesor e investigador
Manuel Medina, en su artículo «Tecnociencia»:
El imperativo de la tecnocientificación total des-
emboca en la homogeneización tecnocientífica
global, con la desaparición no sólo de especies
biológicas sino también de especies cultura-
les basadas en sofisticados sistemas técnicos
blandos. Las culturas centradas en el primado
ilimitado de la intervención tecnocientífica global
no pueden dejar de ser fundamentalmente cul-
turas de riesgo, pues sus riesgos característicos
son, en definitiva, construcciones tecnocientífi-
cas. Las limitaciones del modelo de evaluación y
de intervención basado en la tecnocientificación
de esos mismos riesgos radica, precisamente, en
que dicho modelo es el origen de los males que
intenta remediar.25
De hecho, son las mismas palabras que Moraza
pronunciará unas décadas después en la citada con-
ferencia de 2017: «Es cuando más las consecuencias
de una cierta cultura tecnocientífica empiezan a verse
también como causas de su propio fracaso»,26 por lo
que podemos afirmar que lejos de mejorar, la situación
se ha agravado.
Planteamos que la circunstancia se ha agravado
no solo por la especialización de saberes —necesaria
en gran parte— y por estructurar nuestros modelos de
conocimiento y educativos en una clara separación,
sino que el apoyo epistémico cae sobre las ciencias, por
el que deben pasar todas las áreas del saber, como lo
menciona Moraza, «la epistemología no reconoce como
conocimiento el orden de lo simbólico».27
Aquí Moraza plantea una controversia central
para dar posibles respuestas a la necesidad de propo-
ner nuevos modelos, nuevas metodologías, nuevos
enfoques y abordajes en la urgencia de construir una
sociedad del saber, pero que nos llevan a las mismas
controversias que se plantearon con el nacimien-
to de la ciencia de la cognición sensorial que definió
Baumgarten, la cual aunque situaba a lo sensible en el
plano de lo cognoscible, sí la definió como gnoseolo-
gía inferior y la conformó a partir de unos parámetros
racionales-objetivos. Curiosamente, muy similar a
los interrogantes que plantea Moraza, pero que nos
permitirán después afinar la definición de la sociedad
del saber.
Por ello, identificar el arte como un «modo de
conocimiento», requeriría la formulación de una
eventual «Teoría del Conocimiento Artístico»,
lo que (a) exigiría una certificación de ciertas
condiciones de pertinencia y falsación —propias
del conocimiento científico—, que resultarían
impracticables en y sobre arte; y (b) concedería al
arte un lugar subsidiario de la propia epistemolo-
gía como «teoría del conocimiento científico», de
acuerdo a la cual, el arte resulta «impertinente»
como conocimiento, o bien se identifica como
«paleo-conocimiento», o simplemente como
«impostura intelectual» (Sokal, 99). De acuerdo
con la noción de conocimiento en las «socieda-
des del conocimiento», el arte aparece más bien
como un saber basado en el principio de comu-
nicabilidad de complejidades no necesariamente
ininteligibles.28
No obstante, el error partiría de intentar catego-
rizar a las artes como conocimiento en los límites del
modelo científico —o como un modo de conocimiento,
tal como él refiere— en las sociedades del conocimiento
y no desde las bases de una sociedad del saber, pues las
273 273/
RAQUEL CAEROLS MATEO
artes sí se definirían aquí como conocimiento en sí mismo —no un modo de…— por abordar las
problemáticas desde lo simbólico, partiendo de ello como principio de análisis para abordar las
problemáticas a afrontar y diseñar las soluciones. Por ende, entenderíamos aquí que lo simbólico
entraría en la dimensión de lo epistémico.
Este planteamiento está en la misma línea que la propuesta de análisis que realiza Arthur I.
Miller en el citado texto Einstein y Picasso con relación a los métodos de verificación tanto para
la creación de la teoría de la relatividad de Einstein como para la creación de Las Señoritas de
Avignon de Picasso. Podríamos decir que la verificación es un método que viene de las ciencias y
que las artes no pueden o no deben verificarse, pero vemos que el enfoque está en la línea que
defendemos.
Recordemos que apuntábamos de Einstein sus métodos de verificación, los cuales pasaban
no solo por ratificar sus métodos en el laboratorio —no lo consideraba suficiente—, sino por dar
validez a sus ecuaciones a partir de las apariencias físicas, de criterios formales, de la estética.
Asimismo, Miller plantea una tercera vía de verificación que consideramos central en la línea de
nuestros razonamientos:
Se aplica tanto al arte como a la ciencia, es aún más sutil. Es la verificación mediante la
influencia: ¿ha llevado alguna idea a alguna parte? ¿inspira a otros a producir una ciencia útil
o un arte de importancia? ¿se convierte el arte en una visión del mundo? Está claro que la
teoría de la relatividad de Eisntein y las Señoritas de Avignon de Picasso cumplen todos estos
requisitos.29
Precisamente, ello tiene que ver con lo simbólico: ¿realmente estos grandes logros de la
humanidad hubieran alcanzado tal categoría sin esa validación? ¿Habría sido suficiente el labo-
ratorio, el «sustrato geométrico» de Las Señoritas de Avignon30 para trascender y convertirse en
verdaderos logros? Parece imposible pensar que sin su impacto no hubiera habido nada, que los
intentos de ambos se hubieran quedado en un cajón.
Es más, siguiendo los razonamientos de Miller, podríamos afirmar que Einstein no habría
llegado a la teoría de la relatividad si no hubiera puesto en cuestión algunos principios básicos
del método científico y hubiera tomado las cuestiones formales de la estética, de la ciencia de
la cognición sensorial, haciendo un salto en el tiempo —y con las salvedades conceptuales con
relación a lo señalado— en referencia a Baumgarten y, en definitiva, reafirmando la dimensión
cognitiva de las artes.
En concordancia con lo anterior, debemos recordar también el intento de defender la dimen-
sión cognitiva de las artes y su validez epistémica con el giro performativo en las ciencias sociales
que empezó a conformarse desde mediados del siglo , como señala Arostegui en el prólogo del
libro La praxis del artista en el hacer investigador:
Pero el discurso del arte, con el giro hermenéutico, el giro performativo, en las ciencias so-
ciales desde mediados del siglo , cambia el paradigma objetivista de los historiadores para
adentrarnos en el campo de la subjetividad como fuente de producción de conocimiento.
Pero no solo eso, los propios artistas demandan su lugar en la construcción del conocimiento
científico sobre el arte. Los enfoques teóricos del arts based research o de la artistic research
sitúan al propio artista no en una posición paciente, sino al contrario, como un agente con
una legitimidad «epistemológica» en el discurso científico de las artes.31
Esta distinción también la encontramos en el campo del diseño Desing research y Research
for-through-about design. No obstante, debemos dejar claro que esa diferenciación no tiene que
ver con bifurcar las artes o el diseño en dos saberes, sino que la historia del arte o la historia del
diseño son disciplinas científico-académicas en sí mismas y tanto el arte como el diseño confor-
man un saber con sustento investigativo que aúna lo cognitivo y lo simbólico. Entendemos que
esta bifurcación viene forzada desde el propio modelo científico o en defensa de las artes como
saber de carácter investigador.
Efectivamente, la historia de la humanidad da sobradas muestras de que el arte se defiende
por sí mismo, por lo que le debemos a la tecnociencia menos de lo que en un principio pueda
parecer.
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
SAPERE
: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
Este conocimiento científico no incluye la diversidad de los saberes
humanos. Y obviamente, la ciencia no ha sustituido al arte, ni el cono-
cimiento al saber. Por lo demás, la tecnociencia no puede jactarse de
haber contribuido más que la poesía o el arte al desarrollo humano, a la
felicidad. Resultaría cuando menos problemático afirmar que el cono-
cimiento científico favorece una sociedad más justa, una vida personal
y social mejor. En términos gnoseológicos, el paso del homo sapiens
sapiens al homo aeconomicus sugiere más bien una regresión cognitiva
[…]32
Así, una sociedad del saber sería la que abordara las problemáticas de
las sociedades contemporáneas partiendo de lo simbólico del contexto en el
que se pone la mirada, el análisis, para después conformar y/o diseñar estra-
tegias. Pensémoslo detenidamente, no partir de ahí como base epistémica
y cognoscible sería como expulsar al ser humano de la conformación de las
soluciones de los daños que le atañen.
Diríamos también que no hay legitimación del saber sin validación sim-
bólica, en la misma dirección que alude Miller en su propuesta de la tercera
vía de verificación. Dicho de otra manera, lo simbólico también sería episte-
me o pertenecería a la dimensión epistémica, pues, como señala el editor del
texto de Jean Starobinski, El ojo vivo, redimensiona y da sentido a las bases
de nuestro modelo de conocimiento con relación al papel de la observación
en el mismo: «no hay que olvidar que, en nuestra cultura, ver significó tam-
bién saber y vivir».33
275 275/
RAQUEL CAEROLS MATEO
SOCIEDAD DEL SABER:
CONOCIMIENTO, SABER,
SABOR, APRENDER,
APREHENDER, PRENDER/
SE, ENAMORARSE,
EMOCIONARSE
«Solo lo que te prende, se aprende», les refiero en muchas ocasiones a mis alumnos, entendien-
do que en el contexto español «quedarse prendado» de algo o de alguien es enamorarse y que
«prender» es encender una llama, un fuego, una luz. Parece que no resulta desacertado si recurri-
mos a los avances de la neurociencia y, específicamente, de ese nuevo campo de investigación de
la neuroeducación:
…la emoción alcanza a «embeber» no solo casi todas las áreas, redes y circuitos neuronales
que codifican para las funciones vegetativas y autonómicas motoras, sino también las redes
neuronales que codifican para lo cognitivo, para los procesos mentales (lo que incluye el
lenguaje y la lectura). En definitiva, nuestro cerebro está organizado de modo que todo lo
sensorial (léase, todo lo que procede del mundo externo), tras ser procesado y elaborado en
las áreas cerebrales sensoriales correspondientes (específicas para cada sentido) de la corte-
za cerebral (visión, audición, tacto, gusto y olfato), entra en el así llamado «cerebro límbico o
cerebro emocional», donde a esta información sensorial se la «estampilla» con un significado
emocional. Y es después cuando esta información pasa a la corteza cerebral de asociación,
en donde se construyen ideas y, con ellas, el pensamiento o razonamiento. De modo que el
pensamiento ya se construye con ideas que poseen un significado emocional.34
Alcanzamos lo cognitivo desde la emoción y, con ello, podríamos decir que la tecnociencia
confronta directamente, es un contra natura, más bien.
Esta estimulante exposición del doctor e investigador Mora nos abre el camino para describir
el ser y el fundamento de una sociedad del saber, en cuanto estudios, investigaciones y argumen-
tos que la validan. Así pues, vamos a intentar mostrar que no solo la neurociencia —de la que
vamos a tomar más referencias en este estudio— justifica y da sentido a la sociedad del saber,
sino que también se da desde la dimensión cognitiva y sus procesos. Con ello, buscamos apuntar
a algunas claves de cómo se han ido conformando las bases de nuestros paradigmas de conoci-
miento con relación a lo expuesto anteriormente, es decir, desde una fusión inevitable de saberes
inteligibles y desde la experiencia sensible.
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
SAPERE
: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
No hay cognición sin emoción, decimos, y tampoco hay cognición escindida, hablando desde
los procesos cognitivos. ¿Alguien puede imaginar que cualquiera de las actividades cognitivas
que realizamos a lo largo del día podrían realizarse de manera independiente, que lo emocional
fuera independiente de la memoria o la percepción independiente del aprendizaje, que cual-
quiera de los procesos de las llamadas ciencias o artes se pudieran desarrollar desde un procesa-
miento en el que estas actividades cognitivas trabajaran de forma independiente? El neurólogo
alemán Dr. Korbinian Brodmann definió en 1909 52 regiones diferenciadas presentes en la corte-
za cerebral de humanos y primates (figura 1).
Por otro lado, a principios del siglo , con la gran revolución del desarrollo de la ciencia de
redes, apareció un concepto central, el conectoma, «término que hace referencia al esquema de
conexiones entre neuronas individuales o grupos de neuronas».35 Ramón y Cajal unas décadas
antes ya había observado que esta red de neuronas, propia del sistema nervioso, se comunica
entre sí; el concepto conectoma en el desarrollo de la ciencia de redes vino a culminar esa prime-
ra observación. Lo anterior confirma que nuestros procesos cognitivos, nuestra construcción de
saber, solo se construye o se puede construir desde las conexiones, asociaciones. De hecho, así
se confirma desde la psicología, sabiendo ya que la base del pensamiento creativo es el pensa-
miento asociativo.
Los fundamentos del pensamiento humanista también se basaron en esa fusión cognitiva,
de saberes. Como hemos expuesto anteriormente, el humanismo se conformó desde la fusión
arte-ciencia-tecnología, no desde la escisión, pero si vamos más allá, no hay saber sin fusión, tal
como apunta aquí Moraza:
Figura 1. Áreas de Brodmann.
Nota: Las 52 regiones definidas por el neurólogo Dr. Korbinian y por Brodmann
diferenciadas presentes en la corteza cerebral de humanos y primates, 1909.
Fuente: Sergio Muños, «Las áreas de Brodmann, localización y función»,
Psicoactiva, acceso el 20 de julio de 2023, https://www.psicoactiva.com/blog/
las-areas-brodmann-localizacion-funcion/
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RAQUEL CAEROLS MATEO
Parece que la identidad puede quedar seriamente dañada en un mundo tecnificado. Las pri-
meras manifestaciones de «arte» rupestre se interpretan como las primeras evidencias de esa
fluidez cognitiva, pues suponen un conocimiento simultáneamente material, técnico, social
y simbólico. La complejidad de todos los conocimientos humanos habrá sido el desarrollo in-
tensivo y extensivo de esa fluidez cognitiva de la que surgió el arte. […] Los grandes filósofos,
matemáticos, navegantes, científicos, músicos, bailarines, artistas, políticos, místicos… han
sido especialmente hábiles en el manejo de alguna de esas inteligencias, pero no hubieran
podido realizar sus logros sin una integración cognitiva entre ellas. La inteligencia humana es
precisamente una combinación multifactorial, e incluso los conocimientos humanos más es-
pecializados son el resultado de esa aleación cognitiva. La imaginación científica tanto como
la imaginación artística necesita esa integración.36
En ese sentido, a modo de ejemplos significativos en lo que supusieron hitos en los logros de
la humanidad podemos señalar algunos de esos ejemplos transcendentales: uno de ellos es el
ejemplo ya citado de Einstein, del cual hay evidencias bastante claras de que el físico no podría
haber llegado a la teoría de la relatividad sin la dimensión estética de sus ecuaciones, sin haber
aplicado el criterio estético y formal a la hora de cribar y depurar el proceso de las formulaciones
y selección de sus ecuaciones; otro ejemplo es Picasso, desde las artes y el «sustrato geométrico»
de sus formulaciones en las Señoritas de Avignon.
Asimismo, los hallazgos de Santiago Ramón y Cajal son fundamentales. En entrevista en
profundidad con el responsable del legado de Santiago Ramón y Cajal, Juan André de Carlos
Segovia, el 18 de enero de 2023 en la sede del Instituto Cajal, afirmaba que para él el gran logro
o lo extraordinario de Cajal fue su capacidad de visualizar incluso más allá de lo que le podía
mostrar el microscopio en el que analizaba las pruebas histológicas; es decir, Cajal no hubiera al-
canzado los transcendentales hallazgos en el campo de la neurociencia si no hubiera sido un gran
artista visual y plástico, si no se hubiera formado y hubiera tenido esas capacidades, en especial
su capacidad para visualizar.
Otra de las voces reconocidas en lo referente a la evolución de la especie humana, Juan
Luis Arsuaga, afirmaba en esa misma dirección, en la clausura de la edición de los Cursos de
Verano de El Escorial, que lo que dio ventaja al Homo sapiens, lo que le hizo sobrevivir frente al
hombre de Neandertal, fue su capacidad simbólica, la creación de mundos fantásticos y el senti-
miento de identidad, el cual nutre los mundos simbólicos como principio y referencia prioritaria
para afrontar los retos y problemáticas del mundo contemporáneo.
Pero ¿dónde está ese mundo simbólico, esa capacidad? ¿La neurociencia nos da la respues-
ta? El antropólogo Roger Bartra dijo así en el texto que escribió para el catálogo de la exposición
Cerebro(s):
Los neurocientíficos que escudriñan en el cerebro no han logrado disipar el misterio de la
conciencia humana. Y no han podido resolver el problema debido a que la solución no se
encuentra exclusivamente en el cerebro, sino que está escondida en lo que llamo el exocere-
bro, un conjunto de redes simbólicas que expanden las funciones cerebrales en los espacios
culturales.37
Ahí está, precisamente, la sociedad del saber, en ese conjunto de redes simbólicas desde la
que se aprende, aprehende, se prende, para saber, saborear, enamorarse, y en las que el diseño
proyecta estrategias conectoras entre los mundos posibles y los tangibles.
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
SAPERE
: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
EL ABORDAJE SISTÉMICO
DEL SABER EN LA
INTERRELACIÓN DISEÑO,
ARTE, CIENCIA: CUANDO
EL SABER ALCANZA EL
SABOR
El diseño ocupa ese espacio fronterizo entre el saber
de las artes38 y el conocimiento de las ciencias, eso es
lo que lo define como un lugar generador de narrativas
sistémicas, potenciando los tránsitos de conocimientos
y de hacer entre arte y ciencia.
Parece, pues, que en este diálogo en retroalimen-
tación se encuentra un potente espacio de investi-
gación, de estrategias de acción desde un enfoque
sistémico. Este enfoque sistémico es el de un mundo
interconectado en el esquema de pensamiento, de
paradigma, de mirada transubjetiva, como lo plantea el
filósofo Johannes Hessen en su libro titulado Teoría del
conocimiento:
[...] el conocimiento es o una producción o una
reproducción del objeto. Pero esta disyuntiva
es incompleta. Con razón advierte Külpe: «Hay
que guardarse de la disyuntiva incompleta según
la cual el conocimiento es necesariamente una
creación o una copia. Hay un tercer término: una
aprehensión de las realidades no dadas, pero
se revela por medio de lo dado» (Realización, I,
pág. 238). Nuestro conocimiento está y estará en
relación con los objetos. No hay idealismo que
pueda soslayar este punto. Pero esta relación
no necesita consistir en una reproducción; basta
admitir que entre el contenido del pensamiento
y el objeto existe una coordinación, una relación
regular. Los contenidos de nuestro pensamiento
no son reproducciones, sino «símbolos de propie-
dades transubjetivas», para hablar de Maier (pág.
335). Pero añade, «este conocimiento simbóli-
co-abstracto es capaz de penetrar profundamen-
te en el reino de lo transubjetivo».39
Aquí está la gran oportunidad de consolidar un
enfoque sistémico —de los modelos del saber— desde
el diseño como conector en el binomio arte-ciencia,
pues este nos permite construir soluciones desde los
simbólico y, por tanto, integra en sí mismo esa potente
herramienta de validación.
Recordemos que aprehender es «captación y
aceptación subjetiva de un contenido de consciencia»,
cuestión que va más allá de ese aprendizaje de creación
o copia, esa «aprehensión de realidades no dadas»,
«símbolos de propiedades transubjetivas», como se
destaca en la anterior cita, en las que se encuentra
precisamente el conocimiento, el pensamiento simbó-
lico-abstracto. En esa aprehensión nos puede resultar
ya evidente que esté el prender, el encenderse la luz, el
saber, el sabor, el proceso, el tránsito, cuando el saber
alcanza el sabor.
No obstante, consideramos oportuno señalar que
el enfoque del diseño aquí expuesto no siempre ha
partido de estos mismos principios. Desde el nacimien-
to del diseño —no se trata aquí de hacer una retrospec-
tiva de su historia ni de sus múltiples definiciones— los
enfoques han sido muchos y muy diversos, así como
279 279/
RAQUEL CAEROLS MATEO
sus definiciones, dependiendo también de las latitudes
desde el que surgiera, desde un planteamiento más ba-
sado en el producto a un saber de enfoque investigador
basado en el diseño de estrategias como método y he-
rramienta para la resolución de problemas de cualquier
área del saber, precisa y necesariamente de carácter
transversal, lo que a su vez ha llevado a ese enfoque del
diseño como base realmente relevante en los funda-
mentos y estrategias del pensamiento sistémico. Así,
Durán Bobadilla y Mancipe López, en su texto Enfoques
teóricos de diseño que propenden hacia el desarrollo sos-
tenible de Latinoamérica, exponen la siguiente reflexión:
En los últimos años el diseño ha tomado un
viraje interesante acercándose cada vez más a la
innovación social y al desarrollo, y abandonando
un poco el enfoque de los diseñadores vedette
que producen objetos y gráficas exquisitas para
un público selecto. Además, la forma de pensar y
de trabajar de los diseñadores se ha transferido a
las disciplinas de los negocios, debido a la forma
única de la profesión de conectar las necesidades
simbólicas o el sentir de la población, con las
dinámicas industriales y productivas. El diseño
centrado en el usuario, el pensamiento de diseño,
el codiseño, la co-creación y gestión estratégica
de diseño, han logrado conectar la disciplina con
la innovación social en muchos puntos, y han
demostrado que el diseño si es pertinente en
nuestros contextos40
Es aquí donde situamos los límites del pensamiento
sistémico para con la interrelación y diálogo diseño,
arte, ciencia y desde cuyo planteamiento vamos a expo-
ner, sintéticamente y a modo de conclusión, algunas de
las propuestas y proyectos que se están ya desarrollan-
do en nuestra contemporaneidad y los que representan
casos de estudio y/o éxito como resultado de estas me-
todologías o enfoques y que, además, quizás marquen
el cambio de rumbo necesario.
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
SAPERE
: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
A MODO DE
CONCLUSIÓN:
PROPUESTAS
CONTEMPORÁNEAS
DE UN CAMBIO
DE RUMBO
N intentos de dar respuesta a ello ponien-
do el foco en las interrelaciones arte, diseño, ciencia y tecnología, incluyendo el diseño como ese
elemento disruptivo de nuestra contemporaneidad y que a la vez se conforma como puente entre
las disyuntivas epistemológicas y gnoseológicas planteadas en la modernidad entre las artes y
las ciencias. Este nuevo viraje está teniendo su reflejo, entre otras apuestas, iniciativas, progra-
mas, etc., en:
1. Modelo de metodología : https://www.risd.edu/steam
2. Fundamentos y líneas de investigación financiados por la Comisión Europea, ++:
https://starts.eu/. Esta es una de las líneas de trabajo y de investigación más pioneras y de
especial interés para nuestro enfoque. Uno de sus pilares fundamentales son las residencias
artísticas, que centran su interés en fomentar las alianzas de la tecnología y la práctica artís-
tica. Sus resultados más pioneros los podemos encontrar en el archivo de Ars Electronica41,
con las propuestas premiadas en su festival anual: https://archive.aec.at/startsprize/
3. Desde el ámbito institucional en el contexto español, desde la Fundación Española para la
Ciencia y la Tecnología. También debemos destacar que se ha publicado recientemente el
Libro Blanco de la Interrelación entre el Arte, la Ciencia, la Tecnología y Sociedad en España
2023: https://www.fecyt.es/es/publicacion/libro-blanco-de-la-interrelacion-entre-arte-cien-
cia-tecnologia-y-sociedad-en-espana-2023. En este texto se pueden encontrar las líneas de
investigación o los centros más pioneros contemporáneos al respecto, entre otros diversos
análisis.
4. Desde el ámbito académico de educación superior, se ha iniciado recientemente el pro-
grama de doctorado Diseño, Arte, Ciencia de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá
(Colombia): https://www.utadeo.edu.co/es/facultad/artes-y-diseno/programa/bogota/
doctorado-en-diseno-arte-y-ciencia
Sin duda, todas estas referencias son muestra de un cambio necesario. Es esencialmente
relevante seguir trabajando y construyendo en esta dirección, pues los resultados de nuestras
acciones que definen nuestra realidad son reflejo de estos modelos de conocimiento. En este
281 281/
RAQUEL CAEROLS MATEO
sentido, nos preguntamos: ¿es realmente plausible abordar cualquiera de los retos de los 42
bifurcando el conocimiento inteligible de la experiencia sensible? Aterrizando más la cuestión:
¿es viable plantear la solución de cualquier problemática de la pobreza o medioambiental sin po-
ner la atención y situar como prioridad la sensibilidad de los pueblos que la padecen? ¿Es viable la
solución desde un patrón puramente tecnocientífico? ¿Es viable plantear un desarrollo sostenible
desde una concepción de desarrollo exponencial sostenido en el tiempo, continuado y perma-
nente? ¿Lo sostenible tiene cabida en este concepto de desarrollo?
La situación contemporánea, realmente ya alarmante, parece que da muestras sobradas
de que no. Podríamos decir que un «empirismo restringido» nos está llevando a este mundo
colapsado, como reflexiona el profesor Medina: «Los riesgos ecológicos y sociales del modelo
tecnocientífico estriba en la imposibilidad de una realización absoluta del imperativo tecnocien-
tífico»,43 o lo que él mismo llama «la tecnocientificación del bioentorno humano».44 Con relación a
las culturas europeas, pero extensible para el resto, reflexiona:
En las culturas de origen europeo, no solo los bioentornos han sido ampliamente tecnocien-
tificados sino que las innovaciones tecnocientíficas han ido transformando progresivamente
los entramados globales de los diversos dominios sociales, en el curso de un proceso de
tecnocientificación generalizada e indiscriminada de la totalidad de las culturas y de los
entornos vitales.45
Curiosamente, en ese sentido la exdirectora de la Unesco, Irina Bukova,46 declaró en la prime-
ra celebración del Año Internacional de las Ciencias Básicas para el Desarrollo Sostenible (),
cuya decisión fue aprobada en la Asamblea General de Naciones Unidas mediante resolución del
21 de diciembre de 2021, que «la Unesco ha sido pionera en la ampliación de nuestra visión de
la tecnología al ir más allá de las infraestructuras y centrarse en las necesidades humanas. No
podemos invertir solo en tecnología, necesitamos invertir en ecosistemas».47
Es relevante, sin duda, que se tengan presentes estos planteamientos, pero las evidencias de
nuestro mundo contemporáneo muestran que queda mucho por hacer, esencialmente cambiar
enfoques y planteamientos, tal y como estamos intentando defender en el presente estudio.
Sabemos que el principal bastión está en la educación, en los fundamentos en los que se
asiente y los modelos sobre los que se construya, pero también sabemos que ahí está el proceso
por hacer, por construir un cambio porque, tras décadas de estar implementado, ya ha dado sufi-
cientes visos de que el modelo está colapsando. Los rankings de las universidades, las editoriales
de las principales revistas académicas que cotizan en bolsa y sobre las que se ha instalado un ver-
dadero comercio —las noticias de universidades que compran literalmente los artículos de inves-
tigación no han dejado de aparecer en la prensa en los últimos años—, modelos de evaluación del
profesorado exclusivamente cuantitativo mediante diversas métricas, y así un largo etcétera que
mercantiliza el conocimiento y responde a otras cuestiones y requerimientos muy diferentes para
los que debería tener su sentido. Ya en 2005 el citado informe de la Unesco refería lo siguiente:
La tendencia actual a la privatización e internacionalización de los sistemas de enseñanza
superior merece una atención especial por parte de los encargados de adoptar decisiones y
debería examinarse en el marco de un debate público, efectuando un verdadero trabajo de
prospectiva a escala nacional, regional e internacional. El saber representa un bien común y
su mercantilización merece, por consiguiente, un examen atento.48
Pero ya sabemos que, por ahora, ha ido a más. Así pues, a modo de conclusión hacemos
hincapié en las líneas de actuación señaladas en el inicio de este epígrafe sobre las que poner
especial atención y seguir su desarrollo y las derivas que de ellas surjan.
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
SAPERE
: SABER/SABOR O SOBRE LA NECESIDAD DE «SABOREAR EL CONOCIMIENTO»
R
• Careols Mateo, Raquel y Juan Arturo Rubio Arostegui,
coordinadores. La praxis del artista como hacer investigador.
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• Cassirer, Ernst. Individuo y cosmos en la filosofía del
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desarrollo sostenible de Latinoamérica». Cuadernos del Centro
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• Mora, Francisco. Neuroeducación. Una nueva profesión. Alianza
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• Moraza, Juan Luis. «Sobre la dimensión cognitiva del arte
en relación a la ciencia», conferencia, 12 de mayo de 2017,
https://www.eitb.eus/es/divulgacion/videos/detalle/4829594/
video-arte-ciencia-toparte-intervencion-juan-luis-moraza/
• Moraza, Juan Luis. El arte en la era del capitalismo cognitivo.
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• Prada, Juan Martín. «Canal de estética y teoría del arte».
Transcripciones de las videopresentaciones del curso «La
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de 2023. https://www.juanmartinprada.net/canal_estetica_y_
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• Sierra Caballero, Francisco. Capitalismo cognitivo y nueva
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• Solé, Ricard. Cerebro(s). Centro de Cultura Contemporánea de
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• Starobinski, Jean. El ojo vivo. Ediciones Cuatro, 2002.
• Unesco. Hacia las sociedades del conocimiento. Ediciones
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pf0000141908
283 283/
RAQUEL CAEROLS MATEO
N
1 Está en su forma plural intencionadamente, por partir de la
premisa, como desarrollaremos a lo largo del estudio, que el
saber tiene más alcances que la tecnociencia y que esta no es la
única vía de validar el mismo.
2 Juan Luis Moraza, «Sobre la dimensión cognitiva del arte
en relación a la ciencia», conferencia, 12 de mayo de 2017,
https://www.eitb.eus/es/divulgacion/videos/detalle/4829594/
video-arte-ciencia-toparte-intervencion-juan-luis-moraza/
3 Martin Kemp, La ciencia del arte: la óptica en el arte occidental de
Brunelleschi a Seurat (Akal, 2000).
4 Ernst Hans Gombrich, Historia del arte (Debate, 1997), 196.
5 Kemp, La ciencia del arte, 9.
6 Ibíd.
7 Ibíd.
8 Ernst Cassirer, Individuo y cosmos en la filosofía del Renacimiento
(Emecé, 1951), 200.
9 Arthur Miller, Einstein y Picasso. El espacio, el tiempo y los estragos
de la belleza (Tusquets, 2007), 301.
10 Miller, Einstein y Picasso, 301-2.
11 Miller, Einstein y Picasso, 284.
12 Kemp, La ciencia del arte, 9.
13 Cassirer, Individuo y cosmos, 208.
14 «Canal de estética y teoría del arte», Juan Martín Prada,
Transcripciones de las videopresentaciones del curso “La
Estética y la Teoría del Arte en el siglo ”, acceso 25 de julio
2023, https://www.juanmartinprada.net/canal_estetica_y_
teoria_del_arte.html
15 Ibíd.
16 Kemp, La ciencia del arte, 264.
17 Kemp, La ciencia del arte, 269.
18 Kemp, La ciencia del arte, 271.
19 Citado en Kemp, La ciencia del arte, 147.
20 Unesco, Hacia las sociedades del conocimiento (Ediciones
Unesco, 2005), 21.
21 Unesco, Hacia las sociedades del conocimiento, 29.
22 Ibíd.
23 Francisco Sierra Caballero, Capitalismo cognitivo y nueva cultura
colaborativa: el reto de la transversalidad (Cátedra Unesco de
comunicación, 2016), 4.
24 Unesco, Hacia las sociedades del conocimiento, 23.
25 Manuel Medina, Tecnociencia, acceso 15 de julio de 2023,
23, http://www.ub.edu/prometheus21/articulos/archivos/
Tecnociencia.pdf
26 Moraza, Sobre la dimensión cognitiva del arte.
27 Juan Luis Moraza, El arte en la era del capitalismo cognitivo
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2018), 20.
28 Moraza, El arte en la era del capitalismo cognitivo, 98-99.
29 Miller, Einstein y Picasso, 302.
30 Miller, Einstein y Picasso, 301.
31 Raquel Careols Mateo y Juan Arturo Rubio Arostegui,
coordinadores, La praxis del artista como hacer investigador
(Cuadernos de Bellas Artes, 2013), 9-10.
32 Moraza, El arte en la era del capitalismo cognitivo, 92.
33 Jean Starobinski, El ojo vivo (Ediciones Cuatro, 2002).
34 Francisco Mora, Neuroeducación. Una nueva profesión (Alianza
Editorial, 2022), 44-45.
35 Ricard Solé, Cerebro(s) (Centro de Cultura Contemporánea de
Barcelona, 2022), 89.
36 Moraza, El arte en la era del capitalismo cognitivo, 91.
37 Solé, Cerebro(s), 30.
38 Refiriéndonos, claro está, desde el planteamiento del que hemos
propuesto nuestro estudio, es decir, las artes son en sí mismas
conocimiento inteligible y experiencia sensible, son saber,
con relación a que dicho concepto comparte el mismo origen
etimológico que el concepto sabor: sapere: saber/sabor.
39 Johannes Hessen, Teoría del conocimiento (Losada, 2007), 328.
40 Patricia Durán Bobadilla y Luis Daniel Mancipe López, «Enfoques
teóricos de diseño que propenden hacia el desarrollo sostenible
de Latinoamérica», Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y
Comunicación, núm. 69 (2019): 176, https://dspace.palermo.edu/
ojs/index.php/cdc/article/view/1107
41 Es un instituto cultural, educativo y científico austriaco activo en
el campo del arte de los nuevos medios fundado en Linz en 1979.
Tiene su sede en el Centro Ars Electronica, que alberga el Museo
del Futuro, en la ciudad de Linz: https://ars.electronica.art/news/
en/
42 Objetivos de Desarrollo Sostenible: https://www.un.org/
sustainabledevelopment/es/objetivos-de-desarrollo-sostenible/
43 Medina, Tecnociencia, 21.
44 Medina, Tecnociencia, 19.
45 Medina, Tecnociencia, 20.
46 Politóloga búlgara que ha sido directora general de la Unesco
durante dos mandatos de 2009 a 2017.
47 «Sociedades del conocimiento: el camino para construir un
mundo mejor», Unesco, acceso el 5 de julio 2023, https://
es.unesco.org/node/251182.
48 Unesco, Hacia las sociedades del conocimiento.
