LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
ENTRE OS
FLUXOS DA
NATUREZA:
DIÁLOGOS
ENTRE O
DESIGN, A
ARTE E O MEIO
AMBIENTE
Priscila Arantes*
Gilbertto Prado**
Fecha de recepción: 23 de agosto de 2023 Fecha de aceptación: 11 de marzo de 2024
069 069/
TERRY TRICKETT
*Professora doutora, Faculdade de Artes, Comunicação, Letras
e Filosofia da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e
do Programa de Pós-Graduação em Design da Universidade Anhembi
Morumbi, Brasil.
priscila.a.c.arantes@gmail.co m
https://orcid.org/0000-0002-0500-0849
**Professora doutora, Faculdade de Artes, Comunicação, Letras
e Filosofia da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e
do Programa de Pós-Graduação em Design da Universidade Anhembi
Morumbi, Brasil.
priscila.a.c.arantes@gmail.co m
https://orcid.org/0000-0002-0500-0849
Sugerencia de citación: Arantes Priscila, Gilbertto Prado: Entre os fluxos da natureza: diálogos entre o design, a arte e o
meio ambiente. La Tadeo DeArte 9, n.°12,2023: 1-20. https://doi.org/10.21789/24223158.2018
ENTRE LOS
FLUJOS DE LA
NATURALEZA:
DIÁLOGOS
ENTRE DISEÑO,
ARTE Y MEDIO
AMBIENTE
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
WHEN THE FUTURE BECOMES NO LONGER A THREAT BUT, MORE, AN OPPORTUNITY
Neste texto, discutimos as relações entre o design, a arte
e o meio ambiente a partir de uma perspectiva transdis-
ciplinar. Para tanto, o artigo divide-se em três partes: na
primeira, fazemos uma breve discussão enfocando os
debates decoloniais no campo do design, através de au-
tores como Walter Mignolo e Arturo Escobar. Na segun-
da, trazemos como estudos de caso práticas artísticas
e produções que dialogam com o campo do design, da
arte e da tecnologia e que colocam em debate questões
relacionadas ao meio ambiente e à natureza, indicando-
-nos caminhos férteis para pensarmos e imaginarmos
outros modos de ser e viver no mundo contemporâneo.
No último tópico, voltamos nosso olhar para os projetos
Desertesejo (2000/2014), Amoreiras (2010) e Encontros
(2012), do artista Gilbertto Prado e/ou com o grupo
Poéticas Digitais.
Keywords:
design; decolonial;
natureza; arte e
tecnologia; poéticas
digitais.
ABSTRACT
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PRISCILA ARANTES GILBERTTO PRADO
RESUMEN
>>>>>>
En el texto, discutimos las relaciones entre diseño, arte y
medio ambiente desde una perspectiva transdisciplinar.
Por lo tanto, el artículo se divide en tres partes: en la
primera, hacemos una breve discusión centrada en los
debates decoloniales en el campo del diseño, a través
de autores como Walter Mignolo y Arturo Escobar. En la
segunda parte, traemos como casos de estudio prácticas
y producciones artísticas que dialogan con el campo del
diseño, el arte y la tecnología y que ponen a debate te-
mas relacionados con el medio ambiente y la naturaleza,
señalándonos caminos fértiles para pensar e imaginar
otras formas de ser y vivir en el mundo contemporáneo.
En el último tema, centramos nuestra atención en los
proyectos Desertesejo (2000/2014), Amoreiras (2010) y
Encontros (2012) de Gilbertto Prado y/o con el Grupo
Poéticas Digitais.
Palabras clave:
diseño; decolonial;
naturaleza; arte y
tecnología; poéticas
digitales; arte.
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
Uma das grandes questões em debate no cenário contemporâneo é a crise
ambiental e social generalizada, o que tem exigido um pensamento crítico
que reflita e construa novas formas de ser e viver no mundo. O modelo social
e dominante dos últimos anos, baseado em um capitalismo neoliberal e
extrativista, tem levado o planeta a crises ambientais profundas por conta de
uma visão desenfreada e consumista dos recursos materiais. Não por acaso,
em 2015, foi idealizada, na Assembleia-Geral das Nações Unidas, contando
com a adesão de mais de 193 estados-membros, a Agenda 2030, que é um
plano global que objetiva construir um mundo melhor “para todos” até 2030.
É imprescindível, nesse contexto, que possamos imaginar e criar mundos,
repensarmos e reinventarmos o que entendemos por humanidade, inte-
grando-a com todos os sistemas vivos do planeta, respeitando as diferenças
culturais.
Dentro do âmbito do design, tanto do ponto de vista prático quanto
do teórico, esse debate tem sido fundamental, uma vez que a área, histo-
ricamente, está muito pautada em uma perspectiva “desenvolvimentista”
e extrativista, que pensa de forma dicotômica a natureza e o ser humano.
Ecodesign, design regenerativo, design e sustentabilidade são algumas das
abordagens que têm procurado refletir sobre essas questões.
Partido desse pressuposto, o presente artigo divide-se em três partes:
na primeira, fazemos uma breve discussão enfocando os debates decolo-
niais no campo do design, através de autores como Walter Mignolo e Arturo
Escobar. Na segunda, trazemos como estudos de caso práticas artísticas e
produções que colocam em debate questões relacionadas ao meio ambiente
e à natureza, indicando-nos caminhos para pensarmos e imaginarmos outros
modos de ser e viver no mundo contemporâneo. No último tópico, voltamos
nosso olhar para trabalhos que atuam na interface entre arte, design e tecno-
logia como os projetos Desertesejo (2000/2014), Amoreiras (2010) e Encontros
(2012), desenvolvidos por Gilbertto Prado e/ou com o grupo Poéticas Digitais.
Nesses trabalhos, a interatividade é entendida enquanto potência no con-
fronto entre os elementos e os fluxos da natureza.
INTRODUÇÃO
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PRISCILA ARANTES GILBERTTO PRADO
No seu ensaio “Colonialidade: o lado mais escuro da
Modernidade”, o teórico e crítico cultural argentino
Walter Mignolo aborda o conceito de colonialidade ao
defini-la como “o lado mais escuro da modernidade
ocidental, uma matriz de poder que surgiu entre o
Renascimento e o Iluminismo durante a colonização
das Américas, e que está culminando com o neolibera-
lismo capitalista dos tempos atuais” (Mignolo 2017, 18)1.
Ele argumenta que a modernidade ocidental e suas
estruturas de conhecimento foram e são fundamentais
para perpetuar as estratégias de poder dominantes,
resultando em uma marginalização sistemática das
culturas e dos conhecimentos não ocidentais.
O ensaio aborda questões importantes relaciona-
das à maneira como nos relacionamos com a natureza
e com o meio ambiente, destacando que a concepção
ocidental entende a “natureza” como algo dissociado
da cultura e do ser humano. Mignolo argumenta que
essa visão permitiu que a natureza fosse encarada
como um simples depósito de recursos materiais, exis-
tindo apenas para servir a um sistema extrativista. Sob
a justificativa de um suposto “progresso”, essa dinâmi-
ca tem perpetuado, ao longo dos tempos, relações de
poder desiguais:
A “natureza” se tornou repositório para a mate-
rialidade objetivada, neutralizada e basicamente
inerte que existia para a realização das metas
econômicas dos “mestres” dos materiais. O
legado dessa transformação permanece nos dias
atuais, em nossa presunção de que a “natureza”
é o fornecedor de “recursos naturais” para a
sobrevivência diária: a água como mercadoria
engarrafada. (Mignolo 2017, 7)
No seu livro New Materialisms: Ontology, Agency
and Politics (2010), Dianna Coole e Samantha Frost
reúnem artigos que revisam o tema da materialidade.
Entendendo que o uso dos materiais na sociedade
não se limita apenas à sua dimensão física, as autoras
exploram a discussão sobre a materialidade através da
forma como nos relacionamos com as coisas, com os
outros, com a natureza e com o meio ambiente:
[...] isso significa retornar a questões fundamen-
tais sobre a natureza da matéria e o lugar do
corpo humano no mundo material; isso significa
atender aos avanços da ciência natural assim
como às transformações nas maneiras como
atualmente produzimos, reproduzimos e con-
sumimos o meio ambiente. Isso implica em [sic]
maior sensibilidade às mudanças contemporânea
nas esferas ecológicas e biológicas, assim como
às transformações nas estruturas econômicas
globais e na tecnologia. Isso também demanda
uma análise detalhada de nossas interações
diárias com objetos materiais e [sic] o ambiente
natural. O que está em jogo aqui não é nada
menos que um desafio a alguns dos pressupostos
mais básicos que têm guiado o mundo moderno,
incluindo a ideia normativa de ser humano e suas
crenças sobre agenciamento, mas também sobre
suas práticas materiais, tais como o modo como
trabalhamos, exploramos e interagimos com a
natureza. (Coole e Frost 2010, 10)
Ailton Krenak vai além através de sua análise sobre
as tendências destrutivas da chamada “civilização”. Ele
expõe o consumismo desenfreado e a devastação am-
biental como aspectos prejudiciais, ao mesmo tempo
em que critica de maneira contundente a visão limitada
e excludente que o homem branco tem sobre a humani-
dade e o ser vivente:
A vida atravessa tudo, atravessa uma pedra, a ca-
mada de ozônio, geleiras. A vida vai dos oceanos
para a terra firme, atravessa de norte a sul, como
uma brisa, em todas as direções. A vida é esse
atravessamento do organismo vivo do planeta
numa dimensão imaterial. Em vez de ficarmos
pensando no organismo da Terra respirando, o
O DECOLONIAL E O
CAMPO DO DESIGN
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
que é muito difícil, pensemos na vida atravessando as montanhas, galerias, rios, florestas.
(Krenak 2020, 28)
Também Arturo Escolar (citado por Britto 2020), antropólogo colombiano, tece feroz críti-
ca ao paradigma do desenvolvimento moderno e ao papel do design vigente nesse contexto.
Argumenta que o design, com um modus operandi inserido dentro de um paradigma dominante
desenvolvimentista, tem negligenciado uma visão mais ampla dos sistemas ecológicos maiores,
levando a um consumo e esgotamento dos recursos naturais.
Além disso, ao criticar a tendência do design em homogeneizar as diversidades culturais,
invisibilizando conhecimentos não hegemônicos e ancestrais, Escobar propõe uma visão não
somente mais plural do campo, que leve em consideração a diversidade e a complexidades dos
sistemas vivos, como também nos convida a pensar outras formas de pensar o design:
A despeito do contexto moderno vigente que cria diseños, os universaliza e os diz conforma-
dores de realidade, Escobar aponta para uma convergência de iniciativas dentro da percep-
ção ontológica do diseño. Essas iniciativas, acadêmicas, mas também indígenas, ativistas e
de outros movimentos, estariam fomentando a aparição de um campo ontológico-político
que questiona estes dualismos de uma maneira nova, através de uma perspectiva relacional.
A ideia de relacionalidade implicaria necessariamente em [sic] adotar uma postura pautada
na ideia de relações da vida e percebendo a ampla gama de ações associadas possíveis, in-
clusive não humanas. A relacionalidade implica em [sic] encarar a multiplicidade de maneiras
pelas quais o mundo é diseñado, e perceber que essas maneiras coexistem e podem ser
relacionadas. (Britto 2020, 339-345)
Escobar propõe, nesse sentido, pensar um design a partir da multiplicidade de mundos, algu-
mas delas vividas nas comunidades que, frequentemente, são consideradas como nativas por
alguns antropólogos. Na América Latina, algumas comunidades lutam pela defesa e reconstitui-
ção do território. Essas lutas podem ser percebidas como pluriversais, quer dizer, como lutas que
implicam a reivindicação da coexistência de múltiplos mundos.
Apesar das diferenças entre os autores, é evidente a importância de abordar o design não
apenas sob uma perspectiva sustentável, mas também integrá-lo harmoniosamente com a na-
tureza, evitando uma abordagem exploratória e consumista. Em vez de considerar o ser humano
e a natureza como entidades dicotômicas, é crucial adotar uma visão sistêmica que reconheça
a diversidade e a complexidade dos ecossistemas. Isso demanda não apenas criticar as práticas
consumistas e desenvolvimentistas que causam danos ao planeta, mas também explorar práti-
cas criativas que promovam uma visão holística da natureza e do meio ambiente.
075 075/
PRISCILA ARANTES GILBERTTO PRADO
Nos últimos anos, percebe-se uma série de produções
no campo da arte que estabelecem diálogos com a
natureza, com o meio ambiente e com a noção de uma
paisagem dilapidada e dilacerada, cada vez mais afe-
tada pelos eventos históricos, traumáticos e distópicos
que caracterizam nosso tempo.
Sem pretender fazer um retrospecto histórico e te-
órico sobre a relação entre a arte e a natureza, que não
é o objetivo do presente artigo, a utilização da natureza
e do meio ambiente como manifestação artística surge
no contexto dos anos 1960-1970, não apenas como
crítica aos espaços institucionais e hegemônicos da
arte — como museus e galerias de arte —, mas também
como um despertar de uma consciência ecológica,
insatisfeita e desencantada com a tecnologia e com a
cultura da sociedade capitalista. Suas ações muitas ve-
zes propunham reconstruir ou apontar para problemas
ambientais gerados, muitas vezes, por um desenvolvi-
mento econômico e industrial predatório, típico de um
sistema capitalista voraz.
Esse é o caso, por exemplo, dos trabalhos da land
art realizados, como indica o nome, na própria nature-
za. Os projetos da land art eram muitas vezes desenvol-
vidos em desertos, em extensas paisagens, em escalas
quilométricas, onde a terra e seu complexo geológico
eram a base para a elaboração da atividade artística. A
natureza, desse modo, não era simplesmente repre-
sentada, como uma paisagem, mas ela mesma passa a
compor, em sua materialidade, a obra de muitos artis-
tas. A terra seria o campo de atuação, e sua extensão
ofereceria um material de proporções e possibilidades
variadas com relação aos suportes e espaços tradicio-
nais da manifestação artística.
Um dos trabalhos mais citados da land art é a obra
Spiral Jetty, de Robert Smithson, uma terraplanagem
escultural, com a forma de um quebra mar em espiral,
realizada entre 1968 e 1978, em Great Salt Lake, no
estado de Utah, nos Estados Unidos. A trilha formada
por basalto e areia, com 4,5 metros de largura, avan-
çava 45 metros em espiral pelas águas vermelhas do
lago. A ideia do trabalho era a de evidenciar o impasse
colocado pela percepção humana ao se deparar com
uma escala que nega a primazia da percepção, seja ela
visual, seja fenomenológica. O observador poderia pe-
rambular pelos espirais da obra, deslocando-se nos 45
metros, mas esse contato não esgotaria a experiência
que a obra poderia oferecer.
Já em Time Landscape, o artista Alan Sonfist desen-
volve um projeto na cidade de Nova York. Em um terre-
no baldio, na esquina da rua Houston com La Guardia
Place, Sonfist realiza, entre 1965 e 1978, uma floresta
de plantas nativas, enriquecendo o solo empobrecido
e recriando as formações rochosas preexistentes à
chegada dos primeiros imigrantes ocidentais. O artista,
no site do projeto (https://www.alansonfiststudio.com/
install/time-landscape), explica sua motivação falando
da importância de se cultivar plantas nativas a fim de
que a cidade não esqueça suas origens.
Diferentemente de outros artistas do mesmo movi-
mento, cujas ações interferem na terra, geralmente em
lugares distantes a fim de criar sítios artísticos, as inter-
venções de Alan Sonfist são, em sua maioria, urbanas
e ocorrem dentro das cidades. Suas ações se propõem
a reconstruir ou apontar para problemas ambientais
gerados pelo desenvolvimento econômico e industrial
predatórios; ao fazê-lo, o artista devolve ao público não
somente um espaço de fruição, mas principalmente
de conscientização sobre nossa maneira de estar no
mundo.
O título Time Landscape — “Paisagem no tempo” —
traz em si a ideia de um tempo que busca no passado
sua continuidade no futuro. Desperta no público a me-
mória de tempos anteriores à chegada dos europeus,
possibilitando a experiência de paisagens possivel-
mente não vivenciadas anteriormente. Propõe tam-
bém o sentido de pertencimento e participação, pois,
enquanto obra viva e em constante mutação, necessita
de atenção e cuidados pertinentes à sua conservação.
Ou seja, esse “tempo” criado por Sonfist é o tempo de
existência da obra e do quanto nos empenhamos na
manutenção de sua vida. Cria-se, assim, uma paisagem
que nos remete também à forma como a colonização
foi realizada e à maneira como os bens naturais como
a flora foram depredados em função de uma política
ARTE E NATUREZA
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
econômica capitalista cujo objetivo principal é o lucro
em detrimento da história, da memória e do bem-estar
humano.
Importantes para a discussão sobre a relação entre
arte e natureza no contexto da arte contemporânea
são as produções da artista cubana Ana Mendieta, que
acrescentam questões acerca de gênero, violência so-
bre o corpo feminino e resgate da memória e da história
de práticas ancestrais ao desejo de trabalhar fora dos
ambientes do cubo branco e de incorporar a mate-
rialidade da natureza na prática artística. Mendieta
frequentemente incorporava elementos naturais em
suas obras, como terra, água e fogo. Ao fazer isso, ela
não somente destacava a interconexão entre o ser hu-
mano e o meio ambiente, ressaltando a importância de
uma relação harmoniosa com a natureza, mas também
incorporava muitas vezes uma dimensão ritualística,
resgatando práticas ancestrais.
A série Siluetas (1973-1980), uma das mais impor-
tantes nessa relação com a natureza, tem início no
México, estendendo-se, posteriormente, a outros sítios,
como em Iowa. São trabalhos híbridos por excelência:
esculturas, performances, earth-body, como nomeia
a artista. Nesses projetos, Mendieta insere seu corpo
nu, como pegadas (ou o seu contorno), na paisagem
natural. Marcada por uma tipologia das formas femini-
nas e pela efemeridade, a artista esculpe seus contor-
nos como “duplos inquietantes”. Esse é o caso de Alma
silueta en fuego, de 1975, em que a artista trabalha com
o elemento fogo como índice de transformação.
Seguindo discussões semelhantes e a relação mu-
lher-natureza, a artista desenvolve uma de suas últimas
séries, espécie de esculturas rupestres que possuem
inúmeras semelhanças com sua série Siluetas. As es-
culturas, criadas em 1981, são, em sua maioria, figuras
femininas — facilmente identificadas pela representa-
ção definida da genital — de divindades pertencentes
à cultura Taína, originária das antigas civilizações que
habitavam a região do Caribe, que incluiu Porto Rico e
Cuba. Os taínos, indígenas que tiveram sua nação dizi-
mada após a colonização, valorizavam a imagem e o po-
der do feminino em contato com a natureza, conceitos
evidenciados constantemente nas obras de Mendieta.
Os trabalhos da artista, nesse sentido, não somente vão
na contramão das experimentações da land art — proje-
tos de grande escala realizados na paisagem natural
—, uma vez que dialogam com a escala do próprio
corpo humano, mas também chamam atenção para
discussões relacionadas à violência do corpo feminino e
ao resgate de práticas ancestrais.
Dentro de outra perspectiva, podemos destacar O
ciclo da intensidade (2017) do artista argentino Charly
Nijensoh. Nesse trabalho, filmado nas Salinas Grandes
de Jujuy em colaboração com as comunidades de
Pozo Colorado, Santuario Tres Pozos e El Colorado, na
Argentina, o artista apresenta, em meio a paisagens ex-
tremas, homens imóveis com capacetes de segurança.
Composta de seis projeções sincronizadas, a
videoinstalação traz imagens que colocam em debate
a resistência do corpo humano ante as paisagens inós-
pitas das Salinas Grandes de Jujuy. A exemplo de obras
anteriores como El naufragio de los hombres (2008), rea-
lizado no Salar de Uyuni, na Bolívia, Dead forest (2009),
filmado na Amazônia, ou ainda em Después del final
(2007), que trazem à tona o derretimento das geleiras
da Groenlândia, o artista explora a figura humana como
uma silhueta solitária, frágil e à deriva.
Nessa videoinstalação, o artista faz os performers
vivenciarem as intempéries do tempo, que vão de dias
calmos às trovoadas e ventos arrebatadores do deserto
de sal. Os protagonistas, todos moradores do Salar,
são submetidos não somente às alterações de tempe-
ratura do deserto e às suas condições meteorológicas
durantes os dias de filmagem, mas também parecem
viver essa situação-limite no seu dia a dia. Situações-
limite que se expandem para a paisagem e moradores
dessa região, ameaçados pela ação destruidora do
meio ambiente.
Por meio de vídeo, pesquisa de imagem, som,
ambiente imersivo, performance e cinema expandido,
O ciclo da intensidade parece transportar os visitantes
a este cenário: ora calmo, ora turbulento das Salinas de
Jujuy. Um grito de alerta para uma situação-extrema
em que todos nós parecemos estar.
077 077/
PRISCILA ARANTES GILBERTTO PRADO
Por fim, trazemos alguns projetos desenvolvidos por
Gilbertto Prado e pelo grupo Poéticas Digitais. Nesses
trabalhos, a interatividade é vista enquanto potência
no confronto entre os elementos e os fluxos da natu-
reza, e o público faz parte inerente da obra. Trabalhos
que colocam em cena, muitas vezes, traços de culturas
ancestrais, territórios e lugares povoados por nossos
presentes, sonhos e possíveis futuros. Árvores e pró-
teses, interfaces e mensagens de encontros, pegadas
impalpáveis nas areias virtuais, molas que tensionam
e conectam, rios e fases da lua, que falam de nossos tra-
jetos, locais e percursos oníricos.
DESERTESEJO
Este é o caso da obra Desertesejo, ambiente vir-
tual multiusuário (https://youtu.be/i7BWaW9uxGs),
DESERTESEJO,
AMOREIRAS
E ENCONTROS:
ENTRE OS FLUXOS
DA NATUREZA
Figura 1. Desertesejo (2000/2014)
Fonte: Ambiente Virtual Multiusuário, Gilbertto Prado; realização: Rumos Arte
e Tecnologia Novas Mídias 1998-1999; modelagem 3D e VRML: Nelson Multari;
web-design: Jader Rosa; versão 2014: modelagem 3D: Jonathan Biz Medina;
coordenação técnica: Marcos Cuzziol.
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
desenvolvida por Gilbertto Prado em 1999 para o pro-
grama Rumos Itaú Cultural Novas Mídias, que dialoga
de certa forma com o trabalho comentado acima de
Charly Nijensonhn e nos convida a mergulhar na solidão
e imensidão do deserto.
Proposto como ambiente virtual 3D multiusuário,
Desertesejo proporciona uma experiência interativa
com a presença simultânea de vários participantes,
na época de até 50 participantes (Prado et al. 2001). O
projeto explora poeticamente a extensão geográfica, as
rupturas temporais, a solidão, a reinvenção constante e
a proliferação de pontos de encontro e partilha.2
Ao entrar no ambiente virtual, o viajante encontra
uma caverna de cujo teto caem pedras suavemente.
Qualquer uma delas é clicável. Após o clique, o viajante
é transportado para um novo ambiente, no qual carre-
ga essa pedra. Poderá então depositá-la em algum dos
montes (apaicheta) presentes nos diferentes espaços. A
pedra constituirá um marco da passagem desse viajan-
te e ficará como uma indicação, para outros, de que ele
esteve ali.
Mas a entrada nesse ambiente pode acontecer de
três formas diferentes. Ao clicar sobre uma pedra na
caverna, o viajante poderá ser transportado como uma
onça, uma cobra ou uma águia. Ou seja, poderá andar,
arrastar-se ou voar sobre o ambiente, como em um so-
nho xamânico, mas não saberá de antemão que forma
assumirá nesse novo espaço.
Os ambientes são compostos de paisagens, de frag-
mentos de lembranças e de sonhos, sendo navegável
em rotas distintas que se entrecruzam e se alternam,
que se encadeiam e se compõem em diversos percursos
oníricos:
1. ouro é a zona do silêncio. Nesse primeiro ambiente,
a navegação é solitária;
2. viridis é o espaço do céu e cores. Nele, o viajante vê
sinais da presença de outros, mas sem ter contato
direto com eles;
3. plumas é o eixo dos sonhos e das miragens. Nesse
ambiente, o viajante interage diretamente com ou-
tros, via chat3D. É a zona do contato e da partilha
entre os avatares dos diferentes usuários.
Como nos aponta Arlindo Machado (2018, 73),
Desertesejo é um ambiente interativo multiusuário no
qual o artista reconstitui virtualmente a experiência
de atravessar um deserto. Para isso, o internauta pode
entrar aleatoriamente como um dos três avatares,
que são, por coincidência, três animais do deserto: a
cobra, a onça e a águia. Mas esses animais não estão
representados na imagem. Se escolhermos a serpente,
navegaremos no deserto rastejando na areia como uma
serpente; se escolhermos a águia, voaremos sobre o
deserto de cima, como faz ela; e, finalmente, se esco-
lhermos a onça, correremos pelo deserto como faz esse
animal. Em outras palavras, Prado consegue combinar
o avatar com a câmera subjetiva, tornando a identifica-
ção do animal que nos representa na cena uma função
do modo subjetivo como a cena é vista.
Importante destacar essa dimensão xamânica que
o trabalho evoca convidando o usuário a realizar um
deslocamento de olhar para se sentir um “animal”. O
pensamento xamânico geralmente tem uma visão de
profundo respeito e conexão com a natureza. Nas tra-
dições xamânicas ao redor do mundo, acredita-se que
todos os elementos da natureza — animais, plantas,
rochas, rios ou montanhas — possuem espíritos ou
energias vivas. Esses espíritos são vistos como interliga-
dos e interdependentes, formando um grande sistema
de vida, diverso da visão exploratória que o ser humano
tem com o planeta.
Figura 2. Desertesejo (2000/2014)
Fonte: Gilbertto Prado.
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PRISCILA ARANTES GILBERTTO PRADO
Durante a realização desse trabalho, Prado sinaliza
que foi andar em alguns desertos, entre eles o de
Atacama no Chile, e ainda em regiões áridas e areno-
sas, como os lençóis maranhenses no Brasil, para ter
como referência para o desenvolvimento do projeto.
Em Desertesejo, conseguimos identificar pequenos
montes com pedras empilhadas colocadas ao longo da
travessia pelo “deserto”, uma referência à cultura local
e nativa do Chile. “Quando você sai da sua casa você
pega de perto de onde você vive uma pedra e a carrega
até o momento em que você chega em algum lugar,
aonde você acha que aquele é o local onde a sua pedra
deve ser depositada e então você a dispõe junto com as
outras. É uma espécie de oferenda”, diz um nativo de
passagem ao artista quando de sua incursão ao deserto
de Atacama.
Dentro dessa perspectiva, encontramos vários
montículos nos caminhos de Desertesejo, como marca-
dores de presença (contador). Mais do que representa-
ções numéricas de passagem, essas marcas denotam
um consenso da coletividade, como uma espécie de
lugar de intersecção de consciências e de passagens,
dentro de uma visão mais sistêmica com relação à
natureza.
Sobre o espaço viridis e a sala dos 5 céus, a pesqui-
sadora Nara dos Santos (2004) nos remete à questão
da presença compartilhada que é sentida pela entrada
do outro participante com a mudança das cores no
ambiente e pelo ritmo das trocas. O outro é percebido,
mas não é visto. Os céus das cinco paredes se alternam
em tempo real com a entrada e saída dos participan-
tes, sem que saibamos exatamente de onde vêm, mas
pela cor dos céus locais (que são apontados pelos IPs
das máquinas). Uma ação como performance visual e
virtual. A construção de um espaço conjunto e coletivo
que oportuniza uma vivência particular de céus que se
compõem e que nos acolhem.
Jorge La Ferla (2018, 23), fazendo uma leitura da
obra e ao momento em que estava sendo exposta
no Laboratório Arte Alameda na Cidade do México,
sinaliza:
Desertesejo propõe uma viagem por uma
paisagem mental e imaginária e a sua validade
é testemunho da problemática da recolha de
obras tecnológicas para um projeto de referên-
cia na história das artemedias programadas no
continente. Sua interface propõe simulações de
rotas por geografias de nosso continente, particu-
larmente o altiplano andino. De um imaginário
que apela a mitos originais que se materializam
na virtualidade de possíveis deslocações em
360 graus concebidas a partir de vários vetores
e parâmetros, incluindo imagens subjetivas
Figura 3. Desertesejo (2000/2014), viridis, sala dos
5 céus
Fonte: Laboratório Arte Alameda, México (2018).
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
associadas a várias espécies de animais. Desertesejo exige uma ação do visitante, parando em
frente à obra e navegando nela, exercitando as opções de percursos que se apresentam na
imagem projetada, entre a penumbra envolvente e as colunas do claustro. É sobre a metáfora
da transferência que se propõe uma série de aparições onde a ação de mover implica desco-
brir imagens que fazem encontros ficcionais a partir de superfícies inóspitas que remetem
a travessias e que remetem a fronteiras territoriais, a uma terra de ninguém onde há mover
através de um espaço desconhecido. Desertesejo coincidiu com a apresentação na Cidade
do México com Carne y Arena de Alejandro G. Iñarritu instalado, em todos os sentidos da
palavra, no Centro Cultural Universitario Tlatelolco http://carneyarenatlatelolco.com/ e com
NeoTrópico de Gerardo Suter, no mesmo Laboratório de Arte Alameda. Duas obras que se
referem a travessias por perigosas geografias fronteiriças. É a prática da instalação e da ima-
gem digital, que se propõem “fisicamente presentes, virtualmente reais” como diz a obra de
Iñarritu. Desertesejo encena um labirinto lúdico através do deserto em diálogo com as obras
de Iñarritu e Suter, como uma instância de uma paisagem mediática que deve ser atravessada
para sobreviver. (La Ferla 2018, 23)
Além de resgatar um imaginário que dialoga com mitos e geografias que simulam o alti-
plano andino, Desertesejo nos convida a adentrar em outros mundos, a habitar outros corpos e
especialmente a partilhar um senso de coletividade e de encontro, que respeita as diferenças na
construção de novas possibilidades de coexistência:
Desejo é experiência, é movimento. Um vulcão em erupção é desejo, uma flecha cortando o
ar também — não pelo alvo, mas pelo barulho que faz ao passar. E parece ser essa vontade
que podemos experimentar em Desertesejo: a vontade de partilhar, de estar junto com o ou-
tro, a vontade de nos reinventarmos constantemente, pois no trabalho podemos navegar em
forma de cobra, águia ou jaguar. A vontade de mergulhar, de navegar e descobrir diferentes
territórios e a vontade de se movimentar na imensidão do deserto e de se conectar com a na-
tureza, dialogando assim, de forma muito particular [...] com o contexto da história mexicana,
fortemente marcado por culturas antigas. Nesse sentido, o Circuito Alameda consegue lançar
luz não apenas sobre a trajetória de Gilbertto Prado, mas também sobre a reescrita de parte
da história do México, conectando o público visitante às suas paisagens e narrativas cultu-
rais. E assim podemos “olhar” a arte de Gilbertto Prado e do Grupo Poéticas Digitais, criando
outros circuitos de visibilidade tão significativos nestes tempos difíceis que vivemos. (Arantes
2018, 60)
Para Christine Mello (2019, 3), Desertesejo “trata da dimensão do corpo em contato com o
outro no espaço virtual como produção de espaço de diálogo, como experiência plural de encon-
tro e alteridade. Entre a noção híbrida de deserto e desejo, faz com que o estar junto signifique a
negociação das diferenças, como um processo simultâneo de contato e heterogeneidade”.
081 081/
PRISCILA ARANTES GILBERTTO PRADO
Figura 4. Amoreiras
Fonte: grupo Poéticas Digitais — sistema; detalhe
dos motores na Avenida Paulista, 2010.
AMOREIRAS
A obra Amoreiras, diversamente de Desertesejo, que nos
convida a olhar para a natureza e aos espaços natu-
rais, dentro de um sentido de troca e coletividade e de
uma visão de respeito e de conectividade com o meio
ambiente, evidencia os aspectos prejudiciais da relação
consumista e neoliberal com o meio ambiente.
Nesse projeto, temos cinco pequenas amoreiras
plantadas em grandes vasos na cidade de São Paulo que
respondem à poluição que começa a se depositar em
suas folhas, movimentando-se para se livrar da sujeira.
A captação da “poluição” é feita através de microfones,
que medem as variações e discrepâncias de ruídos,
como um sintoma dos diversos poluentes e poluidores.
O balançar dos galhos é provocado por uma “prótese
motorizada” (acoplada na base de cada árvore ligada a
varetas de latão, causando movimentos nas folhas e nos
galhos). A observação e o amadurecimento do compor-
tamento das “árvores” são possibilitados a partir de
um algoritmo de aprendizado artificial. Ao longo dos
dias, as árvores vibram em diálogo com a variação dos
fatores de poluição, numa dança de árvores, próteses e
algoritmos, tornando aparente e poético o balançar, às
vezes (in)voluntário-maquínico, às vezes conduzido pelo
balanço do próprio vento sobre as folhas.
Amoreira3 é um projeto sobre autonomia, aprendi-
zado artificial, natureza e meio ambiente. As amoreiras
dão frutos vermelhos, drupas compostas cilíndricas,
infrutescências de textura suculenta, de sabor acidu-
lado e agradável, que amadurecem na primavera. A
árvore tem folhas cordiformes, denteadas, que servem
de alimento ao bicho-da-seda; flores em amentilhos e
frutos vermelho-escuros, quase negros, comestíveis ao
natural e muito apreciados em geleias; amora, amorei-
ra-negra, amoreira-preta, mora. São árvores de plantio
proibido nas avenidas das cidades por “poluírem” suas
ruas, com folhas que caem nos bueiros e frutos que
atraem passarinhos e mancham de maneira indelével
as calçadas e as roupas dos passantes.
Para a realização do algoritmo das amoreiras, o
projeto se orientou pelo princípio do jogo da vida, de
John Conway. Isto é: temos um conjunto de regras
simples, que dão origem a um resultado complexo. Ou
seja, as árvores balançarão isoladamente, de vez em
quando, de acordo com o ruído ambiente, de forma a
se livrar da poluição em suas folhas. As árvores agirão
de maneira inicialmente arbitrária e, ao longo do dia,
passarão também a dialogar entre si e continuarão
buscando distintas aproximações entre si, como numa
dança de folhas e árvores, com suas próteses poéticas,
que se rebelam contra a fuligem, em meio à barbárie
urbana.
Nesse caso, trata-se de uma “denúncia” poética,
como se as árvores da cidade se agitassem para denun-
ciar a sujeira do ar, lembrando-nos também do perigo
em que vivemos e da situação que ajudamos a gerar
nessa “civilização” desenvolvimentista.
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
Dentro ainda da relação arte, tecnologia e natureza,
gostaríamos também de assinalar o projeto Encontros,
que fala, em um primeiro momento, sobre o encontro
das águas, um fenômeno que acontece no Amazonas
após a confluência do Rio Solimões — de água cor ocre,
barrenta — com o Rio Negro — de água escura. Durante
um trecho de seis quilômetros, os dois rios ficam lado a
lado sem misturar suas águas. O mesmo acontece nos
arredores de Santarém (Pará) com os rios Amazonas e
Tapajós, onde o projeto foi desenvolvido.
Importante assinalar que a questão das linhas e
das bordas imaginárias ou das fronteiras (im)possíveis
(O’rourke 1992; Paraguai 2004; Prado 2012) é explorada
em vários trabalhos de Gilbertto Prado, bem como a de
relação entre a natureza e suas linhas e forças imaginá-
rias (Prado 2017; 2018).
Essa ideia enquadra nossa consideração de frontei-
ras ao trabalhar com diferentes escalas e hierarquias,
ambientes naturais e produzidos por meio de obje-
tos técnicos e tecnologias de meios de comunicação
móveis. As fronteiras, para Cooper e Rumford (2019
citado por Paraguai e Prado 2020, 439), ao invés de
terem limites físicos e fixos, tornam-se porosas quando,
levando em conta a natureza dos fluxos contemporâne-
os (pessoas, informações, objetos, dinheiro e imagens),
criam descontinuidades de acesso/não acesso que
possibilitam um mapeamento de heterogeneidades e
mobilidades imprevisíveis. E ainda:
“Encontros” torna visível a instabilidade das
redes formais e informais, pois é um processo de
comunicação cumulativo com diferentes tipos
de fluxos, em que o controle é substituído pelo
circular e compartilhar. “No entanto, essas redes
muitas vezes discriminam socialmente as pessoas
que são incapazes de entrar e manter a adesão
a tais redes” (ELLIOT e URRY 2010, p. 48). Assim,
os deslocamentos das pessoas precisam ser
examinados em sua interdependência fluida e em
rede, e não em dimensões e situações separadas
(como dirigir, navegar na web, escrever e-mails e
caminhar). Como sugere Urry (2007), “o movi-
mento muitas vezes envolve uma experiência
corporificada dos modos materiais e sociais de
habitar-em-movimento, lugares de e para ativi-
dades em seu próprio direito” (URRY 2007, p. 11).
Portanto, o mundo pode ser entendido como um
processo de negociação entre diferentes eventos
atuais, de acordo com diferentes protocolos de
comunicação e redes, como sistemas de teleco-
municações e redes sem fio. E nesse contexto,
os artistas buscam inventar diferentes formas de
articular as forças — homem e natureza, compon-
do estruturas complexas para questionar os pa-
drões da sociedade. Quando os artistas articulam
redes e fluxos de informação distintos — objetos
e corpos físicos, água e luas, tempo e espaço —
“Encontros” materializa outras configurações
para a compreensão de suas fronteiras. (Paraguai
e Prado 2020, 444)
Em Encontros, o artista se lança na confluência das
águas na altura de Santarém (Pará), amarrado com uma
corda presa no barco e uma boia na cintura, para de-
sespero do capitão da embarcação e dos tripulantes. A
ideia foi a de ficar com o corpo submerso e dividido en-
tre as águas pretas e marrom. É de dentro dessas águas,
que têm uma forte correnteza, que foram feitos os
vídeos que alimentam os celulares da obra Encontros.
ENCONTROS / 会议 / MEETINGS /
ENCUENTROS / / اجتماع /
ВСТРЕЧА / ミー ティン グ / RENDEZ-
VOUS / TREFFEN / PERTEMUAN /
SPOTKANIE / OBAÌTI
083 083/
PRISCILA ARANTES GILBERTTO PRADO
Figura 5. Encontro das águas
Fonte: Google Maps (2012).
Figura 6. O mergulho do artista na confluência de
dois rios sob a ótica do Rio Negro
Fonte: Gilbertto Prado (2011).
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
Figura 7. O mergulho do artista na confluência de
dois rios sob a ótica do Rio Solimões
Fonte: Gilbertto Prado (2011).
Figura 8. O diagrama da obra Encontros aponta a
direção das forças resultantes do movimento, bem
como suas modulações, ondas, intensidades
Fonte: Prado (2011)
085 085/
PRISCILA ARANTES GILBERTTO PRADO
Figura 9. A obra Encontros, exposta no Museu
Nacional da República, Brasília, 2012
Fonte: foto de Gilbertto Prado.
Em cada um dos dois celulares da obra, temos 10
distintos vídeos da parte de água marrom e 10 víde-
os do lado negro (que vão do mais uniforme — sem
mistura — ao mais mesclado), sendo que o 100 de cada
lado é idêntico. Ou seja, os últimos de cada lado são os
da própria “linha” da mistura das águas. Cabe lembrar
que, quando os celulares se movimentam no trilho, é
esse deslocamento que vai acionando a mudança nos
distintos níveis de coloração. Dos mais uniformes que
estão nas pontas do dispositivo ao centro da obra, onde
as águas se mesclam nas telas dos celulares.
O dispositivo conta com placas Arduíno que foram
programadas para permitir a troca de dados e vídeos
para os celulares. O sistema busca informações on-line,
de modo a refletir as mudanças das marés e das fases
da lua, de um lado, em contraponto ao fluxo de acesso
à palavra “encontro” em diversos idiomas: mandarim:
会合; inglês: meetings; espanhol: encuentros; portu-
guês: encontros; hindu: ; árabe: اجتماع; russo:
; japonês: ミー ティン グ; francês: rendez-vous;
alemão: treen; indonésio: pertemuan; polonês:
spotkanie; tupi: obaìti. Dessa forma, é ativada a mo-
vimentação dos motores, o tensionamento da mola
e o consequente deslocamento dos celulares com os
vídeos de água marrom e negra que vão se justapondo
no percurso.
Ao receberem informações em tempo real sobre
as mudanças das marés e do volume de buscas pela
palavra “encontros”, os aparelhos começam a se deslo-
car lentamente indo e vindo sobre o trilho do dispositi-
vo criado. A mola, ao mesmo tempo em que distende,
tensiona, demarcando o espaço e o curso do fluxo/
movimento. Nos breves momentos de quase encontro,
no limite da aproximação e da compressão da mola, é
possível notar uma leve mistura do marrom e negro das
águas que se mesclam e simultaneamente a impossibi-
lidade do encontro.
Encontros reivindica um espaço para a arte como
um campo de conhecimento sensível, ao incluir a influ-
ência de fluxos e campos sutis, trazendo à tona forças e
fluxos invisíveis em jogo. Como fazer aparecer os diver-
sos vetores e forças que compõem nossos atravessa-
mentos e circulações, mesmo que não os percebamos?
E como é possível compor com eles? Ativa espaços
propondo desvios e trazendo à tona outros pontos de
vista e experiências que encadeiam e ampliam relatos
e relações fugazes que podem ocorrer durante esses
percursos. Sob essa perspectiva, tanto a obra de arte
quanto o espaço social ao seu redor tornam-se instá-
veis, como um campo de força entre práticas e experi-
ências em nosso cotidiano. Reivindica ainda uma visão
de conexão e sinergia entre a tecnologia, o meio am-
biente e o ser humano ao ativar o movimento da obra a
partir dos fluxos informacionais e dos movimentos das
marés e das fases da lua.
LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
Entre os fluxos da natureza: diálogos entre o design, a arte e o meio ambiente
parte de discussões preliminares sobre o design e especialmente sobre a
necessidade de pensamos em outras formas de fazer design; além disso,
procura trazer para a discussão produções artísticas e poéticas que contri-
buem para uma visão mais ampliada do campo. Os trabalhos de Gilbertto
Prado, assim como de outros artistas evocados ao longo do presente artigo,
com suas especificidades, diferenças e similitudes, convidam-nos a vermos o
mundo de outro lugar e, quem sabe, de maneira coletiva e mais colaborativa.
Por fim, respeitando as alteridades e as pluralidades culturais, somos convo-
cados a reinventar novos mundos para uma vivência mais plena e ecossistê-
mica com todos os entes do planeta.
AGRADECIMENTOS
Ao Conselho Nacional de Pesquisa, Brasil, à Fundação de Amparo à Pesquisa
do Estado de São Paulo e à Universidade Anhembi Morumbi/Anima o apoio
durante a pesquisa.
CONSIDERAÇÕES
FINAIS
087 087/
PRISCILA ARANTES GILBERTTO PRADO
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LA TADEO DEARTE 9 N.º 12 - 2023
ENTRE OS FLUXOS DA NATUREZA: DIÁLOGOS ENTRE O DESIGN, A ARTE E O MEIO AMBIENTE
N
1 Foi utilizado o texto traduzido por Marco Oliveira de The darker
side of western modernity: global futures, decolonial options
(Mignolo, 2011).
2 Desertesejo recebeu o prêmio 9º Prix Möbius International des
Multimédias (menção especial), Beijing, China (2001). Foi exibido
em vários locais, entre eles a XXV Bienal de São Paulo, Net Arte
(2002) e o Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia, Lisboa,
Portugal (2022). Faz parte da Coleção Arte Cibernética do Itaú
Cultural e do Acervo do Museu de Arte Contemporânea de São
Paulo.
3 O grupo Poéticas digitais, para o projeto Amoreiras (2010),
esteve composto de Gilbertto Prado (coordenador), Agnus
Valente, Andrei Tomaz, Claudio Bueno, Daniel Ferreira, Luciana
Ohira Kawassaki, Lucila Meirelles, Mauricio Taveira, Nardo
Germano, Sérgio Bonilha, Tania Fraga, Tatiana Travisani e Val
Sampaio. O trabalho foi apresentado nas exposições: Emoção
Art.ficial 5.0, Bienal de Arte e Tecnologia, Itaú Cultural, São Paulo
em 2010; III Mostra 3M de Arte Digital: Tecnofagias, Instituto
Tomie Ohtake, São Paulo em 2012. Amoreiras foi uma das obras
do grupo Poéticas digitais que passaram por atualização recente
com apoio do Rumos Itaú Cultural em 2022. A obra faz parte do
acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo.
