Revista La Tadeo (Cesada a partir de 2012)

Presentación

2012-05-25T11:45:28-05:00

Presentación por la Directora, Plataforma Universitaria de Danza

Centro de Arte y Cultura, Universidad Jorge Tadeo Lozano

Arqueología (poética) de un cuerpo

2012-05-25T11:45:28-05:00

Mi cuerpo era el de un niño frágil, sensitivo, y temeroso del peligro. La educación que recibí y que escribió en mi piel sus dogmas y preceptos, tanto en la escuela como en el hogar paterno, lo hicieron aún más frágil e inseguro. Los deportes, el juego rudo y la violencia implícita en el entrenamiento que busca convertir al niño en hombre, siempre me atemorizaron. Sabía intuitivamente que existían otros caminos para esculpir el carácter: el cariño, la dulzura, el trato delicado y digno, la amistad, la camaradería, la autoridad conquistada a fuerza de respeto mutuo, la inteligencia, la sensatez. En mi cabeza encontré un refugio para sobrevivir y para evitar el sufrimiento: para sacarle el cuerpo al cuerpo. En ese entoncesno sabía que la cabeza y sus regiones también eran el cuerpo.

Un ser innombrable. Una reflexión sobre proceso de creación colectiva e interdisciplinar de la obra "Investiduras"

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Al preguntarme por cuál es la sensación corporal que me quedó resonando después de co-crear la obra interdisciplinar “Investiduras”1 percibo que es la de sostener colectivamente, junto a otros cuatro cuerpos dispuestos en círculo, una superficie de peso, extensión y material indeterminados, la sensación de activar todos mis sentidos para entender cómo sostener esta superficie conservando el círculo, sin que alguno de los cinco sostenedores cargue más peso que el otro, sin que alguno tire más de su lado, sin que ninguno se quede sin superficie por sostener.

Ilusión, presente, contacto.

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Terreno de juego en la creación de "A y B"

Tejedores de sentido

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Colombia es un país en el que la danza hace parte de la cultura popular y del imaginario colectivo; su utilización está ligada a nuestro carácter y a nuestra forma de relacionarnos. Sin embargo, a pesar de la fuerte presencia que tiene el baile en la idiosincrasia colombiana, el ejercicio dancístico profesional en Colombia es realmente reciente y más aún si hablamos de la llamada danza contemporánea.

Debate con vino, ron o jugo de maracuyá

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Esto es también un ejercicio de memoria. Entre abril y mayo 2011, llevé a cabo una residencia artística en la ciudad de Bogotá en la que intentaba desmontar la idea de debate teórico como un acto performático. En un inicio, con este “debate escénico”, pretendía realizar una serie de encuentros teóricos con personas del ámbito de la danza bogotana, proponiendo una serie de dispositivos de discusión en los que el cuerpo estuviera sometido a distintas condiciones espaciales, posturales y sonoras. La apuesta era analizar si la manera en que se discute cambiaría notablemente el curso de la discusión. No llegué a conclusiones claras, pero sí a un reconocimiento de distintas maneras de trabajar y discurrir, a un verdadero encuentro con otras sensibilidades y a una solitaria pero enriquecedora reflexión en torno a las nociones de lenguaje / gesto / dispositivo / código, y a mi relación con éstas como coreógrafa y bailarina. La idea de evento escénico se diluyó en el camino, y terminó siendo lo menos importante para este proceso; sin embargo, esto me obligó a replantearme maneras de concebir mi función como artista escénica, invitándome a colocarme mucho más del lado de la mediación que de la presentación.

Fragmentos del libro: El dramaturgista y la deconstrucción en la danza

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La danza es uno de los primeros lenguajes utilizados por el ser humano para comunicar sus elecciones y necesidades con el entorno. Del lado antropológico se ha desarrollado en expresiones rituales organizadas en celebraciones místicas y veneraciones, danzas que aún se practican invocando la manifestación y la personificación de poderes antiguos y sobrenaturales para satisfacer al individuo, a grupos y a comunidades vigentes en el mundo.

La característica fundamental de la danza es comunicar una idea, en forma de expresión, a través del lenguaje del cuerpo. En la historia de cada región, de cada época y de cada cultura, han surgido lenguajes de danza desarrollados a partir de movimientos arcaicos y otros elaborados estéticamente en las técnicas más sofisticadas. Mientras las técnicas establecidas se fundamentan en mostrar el cuerpo dentro de un movimiento estético, algunos lenguajes de la danza tienden a construir significados.

Crítica para la danza: entre luz, la flaqueza, el efecto y los francotiradores

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(…) la crítica como lectura de una obra, de sus aciertos, sus desajustes, sus posibilidades para potenciarse; la crítica como pieza estética que puede alcanzar la altura de la misma coreografía sobre la que está tratando; la crítica como canal (prescindible en todo caso) entre el lector-espectador y la obra; la crítica como continuación de la danza sobre otro escenario, sobre esa suerte de tablado que es el espacio blanco en el que se trazan palabras. La crítica, la escritura.

Hay dos preguntas fundamentales de las que podríamos partir para discurrir sobre el tema. Una es si existe crítica de danza en Colombia; y la otra, si esta es necesaria. Ante la primera cuestión no se puede responder con un no rotundo, pues en ciertos rincones –en la web, en una página manchada de periódico, o en el archivo personal de una bailarina– es posible encontrar algunos artículos cuyos autores hicieron el relato de tales y tales obras, y emitieron sus juicios sobre ellas. Si las evaluaciones fueron someras, si las lecturas sobre las piezas eran ingenuas, si fueron buenos escritos o no… esos son detalles que no eliminan su existencia. Luego, no es que no haya crítica de danza en Colombia; quizás lo que pasa es que nuestra crítica se encuentra en un estado insipiente, o que sea algo lánguida en relación con la producción escénica.

Entre bailarines y bailadores. De cómo las danzas tradicionales se vuelven contemporéneas

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A la hora del té, no sé qué me marcó más, si los diez años de ballet clásico que estudié mientras hacía el colegio, si las coreografías de pop que imitaba en mi temprana adolescencia, si los tambores y las cantaoras que instalaron una cadencia en mi centro que me hicieron llevar desde entonces el orgulloso apelativo de caderona, si las andanzas por el entrenamiento actoral, el capoeira, la danza contacto y el release, si las inmersiones terapéuticas de la biodanza, si la salsa de las noches de viernes o si esa inquietante sospecha teórica de que cualquier movimiento, cualquier gesto es danza. No sé qué me marcó más ni qué me seguirá marcando. Mi historia en la danza, o mejor, la historia de la danza en mí, está compuesta de múltiples influencias. Es mi historia privada, irrepetible además, que tengo grabada en el cuerpo –tatuada– y que se trasluce cada vez que estiro la mano para parar un taxi, cada vez que acaricio a la persona que amo, cada vez que levanto una maleta en el aeropuerto y cada vez que veo a otros moverse, en la calle, en la fiesta, en la clase o en el escenario.

Improvisar o ¿qué ha podido pasar?

2012-05-25T11:45:28-05:00

El presente escrito hace parte de una indagación actual por la incursión de la voz en los estados del cuerpo provocados por la improvisación en danza. “Escrito absurdo” me ha permitido abrir otras inquietudes en torno a dicha incursión relacionadas con el paso del despliegue espacial a la envoltura temporal del gesto, el transcurrir de la acción para devenir intención y el carácter inaccesible de la voz y la improvisación. Por el momento se tratará de considerar estas inquietudes a la luz de una analogía entre la estructura de la novela corta, según Gilles Deleuze y Felix Guattari, y la improvisación.

Experiencias en torno a la improvisación

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El presente escrito está motivado por diferentes experiencias que a lo largo de algunos años he tenido con la improvisación en danza. Estas experiencias han arrojado preguntas que engendran nuevas preguntas y que se refieren a qué hacemos cuando improvisamos, en qué consiste la improvisación y aprender a improvisar. Las experiencias que voy a relatar tratarán de explicar o dar cuerpo a la idea de que la improvisación en danza está lejos de hacer algo “de pronto” o hacer “cualquier cosa”, que por el contrario, se entrena y estudia rigurosamente, y que es una práctica que se caracteriza por un constante movimiento entre lo conocido y lo desconocido, entre la certeza y el azar, entre la seguridad y la inestabilidad y, que este constante movimiento, desarrolla una sensibilidad particular que llamaré escucha, que consiste en desarrollar la posibilidad de entablar relaciones –a través del movimiento– con otras personas, atendiendo el aquí y el ahora en que se construyen dichas relaciones. Hablaré desde dos terrenos que si bien son diferentes, están íntimamente relacionados una vez hablamos de improvisación en danza. Desde improvisar, es decir, ser improvisador, entrenar, practicar; y desde la labor docente, es decir, “enseñar” a improvisar.

Tres reflexiones sobre la danza contemporánea como experiencia de alteridad en la institución educativa

2012-05-25T11:45:28-05:00

En el presente artículo se relacionan tres reflexiones pedagógicas que giran alrededor del tema de la danza contemporánea como experiencia de alteridad en la institución educativa. Las reflexiones están sustentadas en las siguientes miradas: la experiencia de sí; la evidencia de la diferencia; y la poiesis del encuentro con los otros. Se enfatiza entonces en la pregunta por la danza contemporánea en la universidad, porque ella nos invita a indagar y a re-pensar constantemente en lo que hacemos. Los afortunados docentes de danza en el ámbito universitario tenemos la posibilidad de volver a mirar la danza desde las nuevas perspectivas que nos brindan los diferentes haceres de los estudiantes que acuden a encontrarse con los otros, con ellos mismos, con su cuerpo y por supuesto, a habitar la universidad haciendo de la danza parte de su historia de vida.

Danza integrada: entre el desenfoque y el zoom

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Cuando explicamos que en nuestra forma de hacer danza contemporánea lo que nos interesa es el encuentro entre personas diversas, en particular entre personas con y sin discapacidad, la primera duda que asalta al oyente es cómo una persona sorda o en silla de ruedas puede bailar. A lo que respondemos “pues que ajá, que no es tan difícil, que simplemente lo hacemos”. Hablamos desde la experiencia que nos quedó del primer taller de Danza Contemporánea Integrada que se realizó en Colombia, en donde fue tan fácil como conocerse a través del movimiento, tener en cuenta las particularidades de cada quien, portara o no el rótulo de la discapacidad, y bailar en conjunto, partiendo de los principios sobre los que se ramifica la danza contemporánea.

Tres relatos sobre la geografía de un cuerpo en movimiento

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1. De vientos y montañas para caer en un abismo

2. Un camino tortuoso: del realismo mágico a la danza

3. Geografía del alma

De lo disciplinar a lo liminal del cuerpo

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Mi recorrer por las artes escénicas2 –las cuales asumo como performáticas– me exige hablar desde mi experiencia somática, único lugar desde donde conservo una relativa propiedad para hacerlo. Tal propiedad proviene de la sensibilidad auto-etnográfica desde donde asumo este ejercicio crítico y esfuerzo de auto-observación. La mayor virtud que ofrece la autoetnografía analítica es el auto-conocimiento:

El tipo de auto-conocimiento del que estoy hablando reposa en la intersección entre biografía y sociedad: auto-conocimiento que viene de la comprensión de nuestra vida personal, identidades y sentimientos como profundamente conectados y en gran parte constituidos por –y por turnos ayudando a constituir– los contextos socioculturales en los que vivimos (Anderson, 2006: 390).

Olvido y recuperación del cuerpo

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Quizá la experiencia de invisibilización u olvido del cuerpo que sucede en el desencuentro amoroso indicado por Yourcenar, es solo un caso de la misma experiencia que parece tener lugar, en los llamados tiempos contemporáneos, en fenómenos de la tecnificación de la existencia. Al tratar de superar y destruir las distancias geográficas y los ritmos de lo cotidiano, al tratar de detener y evitar el paso del tiempo en nuestros cuerpos y pieles de maneras cosméticas y quirúrgicas, al acoger cánones de normalidad corpórea que rozan las fronteras de las patologías y los desórdenes alimentarios, al tratar de eliminar las dimensiones de la mortalidad, el dolor y el temor en nuestras existencias mediante dispositivos médicos, de control o genéticos, pero también al agredirnos física y simbólicamente en el frenesí cotidiano, así como en el exterminio absoluto de las amenazas del mal político o racial, quizás ejercemos justamente esa falta de cuidado y querencia de la que se puede quejar el amante desprovisto de cuerpo por la implacable pérdida del amor.

Festival Universitario de Danza Contemporánea

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En forma de narración histórica, este texto quiere hacer evidente la influencia que ha tenido el Festival Universitario deDanza Contemporánea (FUDC) en el movimiento dancístico de Bogotá y del país; y mostrar cómo se ha convertidoen un oasis donde acuden los grupos amateur universitarios; por lo que desde su creación, en 1996, han aumentadolas oportunidades de poner a circular creaciones coreográficas y juntarlas con un público que de igual manera creceen asistencia, conocimiento y entusiasmo. También ha sido significativo encontrar que varios bailarines, estudiantesde diversas carreras profesionales, se han consagrado a la danza justamente como resultado de la confrontación y el encuentroconsigo mismos que el evento ha propiciado.

Liderado por el Centro de Arte y Cultura de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y con la direcciónde María Cristina Vergara, el festival ha realizado 15 versiones, generado vínculos nacionales e internacionales,motivado la creación de grupos de danza en las universidades, interactuado con grupos ycompañías independientes y creado alianzas, públicas y privadas, para convertirse en uno de los principalesfactores que han impulsado la danza contemporánea en Colombia.Este festival se empieza a gestar desde 1989 a partir de las muestras finales de los cursos de danza de laCátedra de Integración Tadeísta, que durante cuatro semestres había logrado entusiasmar a siete profesoresy al menos ciento cincuenta estudiantes. Marybel Acevedo, coreógrafa y maestra de dichos cursos junto conel entonces director del Programa de Estudios Editoriales, Alfonso Velasco Rojas, se proponen organizar unencuentro de danza que reúna esta experiencia. Igualmente, en varias universidades capitalinas dentro de susdepartamentos de bienestar universitario, se venían ofreciendo desde hacía algunos años cursos de danza contemporánea.La suma de estas dos condiciones, son suficientes para que María Cristina Vergara, comunicadora social,gestora cultural y, en su momento, directora del Departamento de Actividades Culturales de la Tadeo, se empeñe engestionar y producir el evento.

¿Hacer historia de la danza en Colombia?

2012-05-25T11:45:28-05:00

La historia siempre ha sobrepasado los límites de mi raciocinio y, más aún cuando se trata de historiar la danza, y muchísimo más cuando se trata de la danza en Colombia. Esta es, si no la única, sí la más íntima motivación que me ha llevado a formularle tantas preguntas a la historia en relación con sus llamados “objetos de estudio”.

“Huellas y tejidos” es el nombre del grupo de investigación sobre historia de la danza contemporánea en Colombia, al cual pertenezco y dentro del que he encontrado un lugar propicio para aventurarme en la indagación de las respuestas a estas preguntas1. En un principio, nos propusimos comenzar a construir esta historia desde los preceptos tradicionales de su ejercicio: ubicar el “objeto” de estudio, delimitar un marco espacio-temporal, formular una pregunta y ubicar las fuentes necesarias para dicha pregunta. Frente a estos preceptos, de entradita, percibimos que el “objeto” de estudio –la danza– era más bien “sujeto”, que delimitar el espacio y el tiempo era atentar contra la diversidad y la trayectoria propia de los procesos de la danza en el país, que la pregunta no podía ser una y que había una notable insuficiencia de fuentes. Así, nos dimos cuenta de que

esta

historia no se podía “descubrir” sino que, más bien, debía ser construida.

Danza contemporánea en Bogotá, un archipiélago de compromisos

2012-05-25T11:45:28-05:00

Retratar el estado actual de la danza contemporánea en Bogotá, implica un análisis elocuente que intentaré más en su forma que en su contenido, permaneciendo justamente en la superficie de una situación que describe la manera en que las escuelas, centros de estudios, festivales, teatros, compañías y nuevos espacios operan dentro de la ciudad de Bogotá.

Observar la forma en que se ha ido creando el movimiento de la danza contemporánea en la capital del país, me hace recordar que fue hace 12 años que comencé a percibir este crecimiento de este nuevo movimiento, una danza que ni siquiera entendía y que no podía explicar qué era. Aún hoy en día cuando me preguntan: ¿qué es la danza contemporánea?, suelo inventar cada vez una respuesta diferente, porque para mí, la definición de “danza contemporánea” es algo individual que apunta más hacia una construcción particular, pero que nos toca, nos mueve y nos sensibiliza a todos. En fin, mi reflexión viene de cómo veo ese movimiento de danza contemporánea en Bogotá, del cual vivo y hago parte también.

Cuestión de identidad: una reflexión en torno a la danza y el performance (conversación que no termina)

2012-05-25T11:45:28-05:00

En su capítulo sobre la ontología del performance, la teórica Peggy Phelan (1993) expresa que la única vida del performance es el presente. Para Phelan, el arte del performance pierde validez, o más bien cambia de identidad, una vez que ha sido grabado, fotografiado y archivado como imagen en el tiempo. Esto va en directa correlación con la ontología de la fotografía que propuso Bazin (1967) cuando afirmó que lo que intentaba esta nueva forma de arte, era continuar el sueño humano de poder embalsamar la muerte, previniendo que el paso del tiempo que triunfa sobre el cuerpo, prevalece también sobre la memoria, evitando así, una segunda muerte: la espiritual.

Los cuerpos en movimiento sobre un escenario, ya sea en danza o en teatro, producen un arte que es vivo e irrepetible. Su belleza y fuerza reside precisamente en su evanescencia, en aquello que de pronto, con mucha suerte, recordaremos más adelante. Pero como los recuerdos no reproducen la realidad de lo vivido y como los sentidos guardan lo que las emociones fijan, es probable que esta memoria o cada imagen sean en adelante, algo totalmente diferente. Es decir, cada memoria de un hecho artístico vivo sería un nuevo evento. Como irrepetibles, la danza y el teatro, a pesar de seguir un guion, una dramaturgia, una estructura que permite re-hacer el acto, parecen distantes a la idea de performance. Pareciera que no se trata de un presente si se está repitiendo algo ya ensayado. Pero el cuerpo en un escenario, ya sea teatral o en cualquier espacio, es incapaz de ser siquiera el mismo que actuó ayer.

Expresiones antropofágicas para un canibalismo sin sentido

2012-05-25T11:45:28-05:00

Estoy aquí con ustedes, mi nombre es Zoitsa. Como diría una amiga muy querida: soy bailarina y profesora de oficio, mi pensamiento está dedicado al cuerpo, a sus relaciones, a sus paradojas; siento devoción por el mundo dentro y fuera de las ficciones, mis deseos son los de una antropófaga.